帐棚里的笑声 120×130cm

访谈人：陈建鸣（中国美院人物画博士生）、卢晓峰（中国美院博士）、赵晨（中央美院人物画硕士）

我对方老师一直是有情结的。因为我自学画的时候，在上世纪70年代，我们都是70年代学画的，没人教，就比较喜欢甜浮的东西，临摹刘继卣、刘奎龄，等我高考的时候，人家说我不会画写生，我说什么写生，他说你要画真人素描啊、速写啊，你没有。然后正好找到一本方老师的水墨小册子，方老师对我的影响首先是两个，一个是造型，我从那里面突然发现，国画不是我过去临的那些老先生的工笔，也不是芥子园，我曾经临摹了好长时间的芥子园。国画和油画应该有一个相通的，它要写实，要写生，还要有结构的、造型的。那时候我第一次看见就是他画的那一个戴草帽的男的，搭了一个穿蓑衣的，好像是木炭的那个素描，还有一个黑衣的老头子的素描，白胡子的，叼了一个烟袋。第一次看到搞国画的人把人画得这么厚这么准。我从那时开始意识到国画是需要造型的，至此造型在这里成为我的起点，在之前临摹的时候，不知道有个造型的问题。因为画上搬到画上很容易，你看于非闇先生的画，不管那个牡丹多么复杂，你如果把它临一遍的画马上就搬过来，很容易。突然看到方老师，他是写生来的，一个人真坐在那儿的时候，还是觉得有难度。

第二个就是笔墨，因为进入到人物状态写生中，像杨之光等好多画家，也是很活跃的。但方先生的笔墨问题是一个看不见的东西。就方老师的笔墨和花鸟的笔墨，和山水的笔墨是相通的。你看别人的那些人物画是没有的，他可能有光，可能有造型，可能有平涂，我觉得，方老师画脸的笔触，我当时设想他是用圆笔，觉得他用的笔必秃又圆，你看一个额头，有三个疙瘩，他绝不是这样。你看那个杨之光，他会啪一个侧面然后再弹一下，再这样。但方老师不是，他非常柔和地，然后看他的笔触是鼓起来的，不是人造的塑造的鼓起来，我印象极深，到现在为止我画人的脸时，我就在想他的鼻子，鼻骨，两个鼻翼和鼻梁骨。笔触和造型结合，我就意识到了。分开来说，就是方老师告诉了我国画是要讲造型的，同时，国画的造型还是有笔墨的。你看之前的蒋兆和先生、徐悲鸿先生有造型但没有笔墨。虽然他们是大师，他们走在方先生前面，但是他几乎就在平涂，勾完了轮廓线就涂色，包括手。以后更实际接触方先生那些画，就是《艳阳天》，正好是我上中学的时候，《艳阳天》的那套插图，太精彩了。他的画我就作范本，当然我发现了一个非常有难度的问题，我看书上都这么讲的，就是他学了花鸟还有书法，我觉得我们学了半年的画，没有接触这一块。我一直这么觉得，我们的国画，造型很容易解决，包括我研究生毕业，我的造型在大学，研究生已经解决了。但笔墨的问题一直融不进去。结合得不好，结合不好，我说一句最常用的话，就是童子功不好。就是一开始介入的时候，笔墨和它不是结合得紧致，是分开的，造型管造型，笔墨管笔墨练，没有一起练。你练造型，练素描的塑造，然后练笔墨就练书法。两者没有结合。现在的好多了。现在好多画家也是这样。你不能防止他没有造型，造型到院校一过就解决了。另外一些画家，没进院校，笔墨一点问题都没有，就发现有造型问题。包括一些大画家。我觉得我们应该是比较成熟的画家，我们最大的问题就是这两者的结合。在上世纪70年代我们在进入到这个阶段的时候，无从下手。我现在还记忆犹新的是方老师的画册里的手，得局部上色，一步一步上色，都带步骤的。那些步骤印象最深的就是他的笔全是圆的。全是一个皮球一个皮球似的。我那天在香港谈的，我说看了方老师写的《水墨》里边有一个“远交近攻”，我当时不知道他是从哪儿来这句话。但他解释得非常清楚，他说笔墨要近攻。所谓的远交，你在近处画那个帽子，是一个黑墨，那么你的脸你的头发都短了。再下一个，可能是衣服，或者远处一块石头，仍然是一块黑墨，让他们之间打架。大浓墨画完了之后，你的脸，你的耳朵都要是线的，他俩是打架的，是不和谐的，到远处就和谐了。当时我不懂，我一直在想这个“远交近攻”的比喻。后来我发现他这个好像是从孙子兵法里来的。我当时是大学二年级看的，到了大三的时候我才明白远交近攻的意思。后来，一直到今天，我所有的画都采取这个方法。比如说我画一只黑牛，我绝对不会在这里边有淡墨，然后我画草地，草地上我绝对不用一点浓墨。全是淡墨，这样一块淡草地和一块死黑的浓墨，它俩其实又是打架又是呼应的。所有的画我都采取这样的方法。就是线，很单纯的线，我不会在线里面有干湿浓淡的变化，然后墨，一大片墨，就是这样最淡的和最浓的。方老师当时讲的“远交近攻”大概仅仅讲的是笔墨上，但我是记住了这句话，当时的书也少，现在书多的，坏处就是什么也挤不进来了。当时书少的好处就是在这。这一本书只能翻来覆去看，我就不单还原了他的关于笔墨的理解，同时包括我对画家的学习。我现在接受很多西方的雕塑，摄影和油画，不再跟我相通的国画去学，我觉得这也是一种远交近攻的方式。理解它挺不容易,因为他简单一句话一带而过，我最先是弄不清楚他说的是什么意思，他这边解释了，就是远处的墨和近处的作呼应，但你要作一个呼应那就简单化了。后来你一想，干脆他不是简单的，它这里面包含了形式感，包含了语言的力量，就是表现力。这里面反差这么大，同时你延伸到你学画不能近亲结婚。所以我学画的就只有固定的几个人，方老师，周思聪是首选。我觉得这两个画家对我的影响最大。先一部分是方老师，后一部分因为我到了中央美院了，就是周思聪。从这笔墨语言，我觉得我们国画家差的最多的就是笔墨语言。现在画院里，很多画家在谈院校派和画院的区别。他们是简单化了，我是画院或者是学院的，其实是我们学院里面对传统笔墨这一块的忽略，对于西方造型的过于强调。而且作为中国画，尤其是人物画，不能绕过造型这一关，绕过去就偏了，有些人只管塑造，只管解剖，他忽略了最本质的语言。方老师他没有。他那一代，包括他后来的很多浙派的画家，有的是造型很好，笔墨不好；有的是笔墨很好，但造型再也没有。有好多画家笔墨玩起来很有趣味，可能高于方老师，但方老师那是和造型结合在一起，我觉得笔墨的难度是把形融进去。国画的难度是，讲笔墨得在形的基础上讲笔墨，讲造型，得有笔墨的情况下讲造型，我觉得方老师做得最好，真是做得最好。

人们讲徐蒋体系，它解决的是一个结合的问题，比如说西方画可以融入到国画，但到方老师那里，把结合又协调起来。一半造型，一半笔墨，不是那么简单，你得要融进去。你看非常传统的笔墨里面居然涵盖了形，而不是画形忘笔墨，有了笔墨忘了形。你可以说把玩他。黄慎的画，陈老莲的画包括任伯年的画，那叫欣赏画，那我们现在不仅仅有欣赏画的问题，还带有学术层面探索的问题，看黄慎的那么大的画，你看他的线段，会觉得像面条似的，不是他的功夫不到，我觉得是他的局限，他只画这么大小的画，他硬不起来，他不需要做到。那方老师的藏族系列，我们现在的画越画越大，它牵涉到那种笔墨远远不够了。

说到笔墨以外，方老师对我的影响，当时那么多画家，他是一位专业的教师。他那本小册子，把你喜欢的那张画，又用文字来解释。你学画，就有一个方向，一个方法。比如说黄胄那样的画家，也是大师级的，但回头想，你怎么样用理论来解释他的表现呢？恐怕就没有一个相对成熟的解剖方式。而方老师的画就不是，因为他学过素描速写，然后他搞教学，他是带有体系的。比如说他和我，没有师生关系，我也没有在浙江美院。但他的一本小册子，还有他平常发表的文章，他一直与教学有关。你谈他是什么画家，不用说的，他的成功之处是他还是个教育家。黄胄的那么多作品人物集子，这么多人物，但你发现直接从我们教学来的没有。方老师的写生，上次在中央美院一起展览的，我第一次看到，原来是这么小啊。我一直以为他的写生很大，我们后来的写生都是四尺整纸的，原来他是四尺三开的。当时看他的脸，你别看印刷品，你不看原作看印刷品会觉得都是很大的，很放得开的。你看他画的小脸就这么大，穿棉袍的少女，毛领的侧面，太精彩了，我后来看也是个小的。就因为我没看到他的原作，我从中央美院出来，我一直是画四尺整张的。后来我看王晓辉他居然用六尺的，我还在想，看来四尺的还不行。我们在中央美院展览（就去年在中央美院的全写生展），第一次看到方先生的三张原作，一看这么小。但手啊，嘴啊，眼睛很到位。实际上他不是在跟你较劲。南北方的差异，或者说方老师和我们北方的画家的区别在于他不完全是西方的，他是在异化，或者是偷梁换柱的。塑造，表现结构我全需要，但我会悄悄地用我的方法来做。所以他不需要大，但是笔墨的东西要多。我们觉得太小画不了是因为方法是西方的。觉得要这边拉开那边塑造要把它表现出来。方先生的你看到有，又没有，含进去了。我们研究水墨写生这么些年，我一直觉得这是个难点。

这是我的理解吧，就是这样。都是我的经验之谈。理论家可能谈得很华丽，但实际结合你没法实用。可能我们表达得不是很清楚，但我的意思就是这个，都是很具体的。实际上画家和理论家对理论是不一样的。理论家的理论会帮助我们画家，会启发我们，但解决实际问题要靠我们自己准备的。所以方老师对我的影响是他先把他自己的东西总结成文字，然后我们阅读，再加上他的画,构成了一个完整系统。

（陈建鸣采访并根据录音整理 未经本人审阅）