千年中国画接受外来东西并形成一个成果，是非常了不起的事。方先生的成果就有里程碑意义的。理解了这一点才能理解中国画如何介入其他画种的问题，尤其是对素描如何转换成中国画结构的问题，这个结果最能够说明这一点，对画家和对教学来讲都是非常重要的一环，这一环在60年代到70年代，大家在教学上一再呼吁，一再去做，但还没做完就放弃了。但这实际上是代表了中国画往前推进的一个方向性的问题。我对这个问题比较清楚，我学花鸟的，花鸟画特别注重笔墨结构的关系，像潘先生画那个八哥，那个黑八哥看上去是一个黑的，实质上笔触是很清楚的，几笔结合就出了这个八哥，这个八哥的外形也是和笔墨的几块结合在一起的，内在的团块：头、脖子、胸、背、尾巴，都和笔墨的结构紧密地结合在一起，啪啪几笔下去之后内外的形象都出来了，这就是笔墨结构，这就是中国画核心。这就是牵扯到一个重大问题：就是所谓西方强调造型，中国画没有把造型作为一个口头禅，强调笔墨的时候就内涵了造型意义在其中，笔墨结构造型是中国画语言最核心的特点。这一点和西方在语言表达、叙述上是不一样的。我们是简的，概括的，几笔就要解决外形和内在的结构。西方同时用铅笔、油画笔在塑造，在描形象，形不准再描一下、再改一下。中国画是不能改的，下去以后就得要准，一次完成，非常有机地把笔墨结合在一起，形成一个形象，组成一个整体，这种造型观念是中国画的意象造型观念，和西方的造型观念是完全不一样。因此我们观察生活和创作方法与西方都不一样的。在中国教学上就必须明确要求我们中国画的造型意识、造型观念和笔墨结构的重要意义，这才是中国画教学的核心内容。学过素描的人都知道，画素描的时候是一种观察方法，拿起毛笔来就不知道怎么用了，没有解决转化问题，这不是融合问题，这不是加法，是一个化的过程，这个化的过程往往一开始都把握不住，不理解。这一点方先生是领悟得最早的，这个领悟决定了方先生的艺术发展道路，也是中国画发展中的一个重要问题。日本画就是不理解这个问题，它的笔墨丢了，而在生活当中其他艺术的东西又没有很好地转化过来，所以它什么都没有，很枯燥。

理解结构是很重要的，我也是通过潘先生的教学和作品、方先生的作品，我才能加深地理解了这个结构问题，在这几年研究笔墨结构，我经常以方先生的作品为例子，《说红书》强调用线，人物的面部和手都是用凹凸法——也就是画高不画低的方法，都是中国的方法，但是《说红书》又推进了一步，把西方的对于具体客观事物要深入表现、要更细致表现放入到中国画中，这两个因素加在一起，把中国画的笔墨表现结构更加完善。方先生的《粒粒皆辛苦》到《说红书》表现都是中国画人物画的基本功，一个就是以传统的笔墨为主，后来发展为在传统笔墨基础上转化生活和西画的素描造型因素。这两个是不同时期出现的，第二个阶段是更加和生活、和其他的因素相结合的，更完善了中国画的表现力。

方先生认为，方法还不是中国画最高表现境界，他觉得中国画的线、墨是最核心的问题，所以他又回到中国画线条的多变和丰富性。到上世纪七八十年代，强调中国画的线，减弱了像《说红书》那种细腻的表现人物形体关系，要求更概括、更强调线的作用，画了以重墨线为主的人物，我觉得那个时期又是一个尝试。后来又用了一段细线，表现的形态更加细腻一点、变化更多一些，但是这个细线减弱了画面的气质和气派，所以他又回到块，尤其是到了藏区写生以后，他对形体的塑造感觉更加必要，所以大的线条和大的块面相结合，形成团块的形象表现。他不同时期有不同的变化，在不同的变化当中，形体的块面塑造有时候多一些，有时候线多一些，但是我觉得在这种过程当中，不管是强调线也好，强调块面团体、团块也好，他都没有避开笔墨的质量。画团块的积墨法、泼墨法很多，增加了对团块塑造的分量跟厚度，这一点不仅仅是线能解决的问题。线是中国画最主要的表现形式，他是很全面的，中国画、花鸟画，尤其是写意花鸟画里各种不同墨法的运用，如泼墨、积墨都是中国画中很重要的技法，都很得心应手。他在不同时期有不同重点的追求，都很有成果。在后来这个时期，《母亲》是代表作品，其中团块的塑造不亚于西画中厚重分量。而且有时候力度、硬度更强。我觉得这一点方先生做得很好。后来他画了很多西藏题材，浑厚，那种线条的力度非常强。非常强调中国画的干湿对比关系，那种厚重与轻松，那种主题对比关系，照顾得很全面，而且从手段上讲，用笔更多，都总结在最后的笔墨浑厚的，强烈的表现形式上。我感觉到方先生在这条路上继续走下去，还会取得更辉煌的效果。

方先生的探索过程始终没有离开中国画的核心问题：笔墨结构。其实到了中国画非常简练、非常概括的这种表现手段的高度上，无论是以线为主、还是团块为主，方先生已经取得的成就代表了中国画现时代的一种理想。方先生上课时这样讲过，中国画以线为主，当然这个线是通用的，西方或者其他画种，包括工艺设计，都是把长线条用线来代替，中国画后来也借用了线的意思，实际上是借用人家的。但是在这个过程中把笔画简化，简化是中国画对于线的理解和概括。简化的意义是强调简化过程中的内涵量和质量。讲究用笔、讲究象征意义、讲究笔法笔意。同时强调作者的感情和创作状态。那么线更带有图式性，但是中国画借用这个线以后，对于线，更强调线的质量跟内涵量。这是中国画说线跟其他的区别，但是这时候我们近代都沿用线来说明，因为其他的人听了以后，你要说笔墨听不懂，说线就马上知道是线条了。但是这个线方先生在讲课的时候特别说明了，长线条固然是线，短线条是点，宽线就是面。所以点线面都是线，为什么这么说，为什么都归纳为线，就是归纳为线以后，就能够理解有时候线要有头有尾，线要有动势，起收，转折，顿挫，一波三折，线的轻松、厚重，线的弹性、力度都要有所保留。所以说方先生为了不误会，不管是大块还是小块，用笔必须讲究，对线的用笔是一样的。这一点在上课的时候强调得非常重要。我觉得强调的是有意义。有意义在哪里，就是看到今后线变成习惯用语，所以说不要误会成一般工艺的线或西画的线。这对我们非常有意义，对我们今后画中国画的时候说线，如果不动脑子地说线，那就是简单化了。对于简单的线与中国画有丰富内涵的线有严格的区别，严格不同的认识，这是一个根本规律。没有理解中国画的根本传统的时候，它就容易受到对象的牵制。还有受西方画的牵制，很容易陷入到两个状态中间。很容易偏离中国画,很容易理解。你必须纳入到笔墨结构关系当中，这种客观生动特殊的例子，这种强烈特征的东西，才能总结出表现方法，这个形成方法又是中国的。如何把美的东西融化到中国画作品中，形成中国化的创作方法。中国为什么不强调面对着写生来创作？它要靠记忆，通过对文化传统的消化，把生活转化成艺术品质。所以笔墨结构的创新才是中国画的创新，这可以体现在方先生人物画上。不同时期都是创新的，他最后还带有综合性。我觉得方先生可以作为典型例子。他后来更放松更深入，而且注重向生活的转化，从生活到艺术，他在每一个时期侧重点不一样。每个题材本身有生活，时代精神，生活特点。方先生的画，从未离开中国画这个最根本的规律，不管他怎么探索，外国的东西多一点也好，少一点也好，他不会陷入到丧失自身价值的陷阱里。这是很宝贵的，他的经验非常宝贵，从中国画的教学、中国画创作和中国画未来的发展，都可以得到启发。

看画也好，或者思考问题也好，一个就是说学画，一个是对传统、对生活。对生活，看到一个东西感觉笔墨里如何，不能说颜色真好看，不能是照相机的感觉，必须是中国画的概念。我看西画的时候，思考梵高这些人跟中国画的笔墨结合关系是什么。他们意识层面的角度讲很高的，但和中国画不一样，中国画中有共通的东西，但是他们的东西在油画中是相当高的。西画有西画的高峰。再一个就是，鉴赏爱好者，鉴别真假。如果理解了笔墨结构的观念，你去看谁雅，那么绝对准确。因为笔笔照应关系都不一样，差一点也不行。他这个东西在古代的大师手笔下，结构关系，已经形成一个非常熟练、内在的东西。不会是今天这样，明天那样。这个笔墨不好，结构关系不太好，看起来像，这就不对了。他一定是全面的。那么这样的功夫，历史上也不是所有人能达到的。你看方先生的《说红书》。那个手，一个脚底板，脚上的踝骨，那一笔点的，别人不成，天衣无缝。

写意花鸟画从笔墨语言、笔墨形式上来看是最典型的，代表了中国画很核心的东西。所以方先生在60年代就认识到这一点，同时着力于花鸟画的研究，把花鸟画笔墨研究吸收到人物画的表现中来，具有典型意义。花鸟画特别注重多种多样的表现方法，笔墨结构的多样性。这个笔墨结构的多样性它来自于传统的积累和传统基本技法的积累，同时来自于中国文化、境界和人的精神状态。这么多因素集中表现在花鸟画上，包括明清以来的写意，从不自觉到自觉地将书法融合到里面，书画不仅同源，而且同道。同源，是自然状态，中国画用一枝毛笔，强调笔的含义内涵。同时又推向更高更深的层次以后，就借用了书法的书写性，书法用笔特点，同时又借用了金石的东西，斑驳厚重，中国画形成的发展与中国文化融为一体的发展。为什么方先生能够在不同时期有不同探索？是因为他脑中有很多传统观念，他审视生活，审视差别，才得出他自己的结论跟手段，所以取得了新的成果。这是我们需要借鉴的，不是说中国画画到这样的程度就不能再发展了。

（赵晨采访并根据录音整理 未经本人审阅）