Ⅰ

“波普”（Pop）是上世纪六十年代的美国神话，而“政治波普”是九十年代的“中国神话”。考察一下发生在这两个名称之间的“理论旅行”，是一件饶有意味的事情——如果说波普在现代主义艺术的核心造成内爆，促成了后现代转向，政治波普则是消解了乌托邦信仰与政治神话；前者以艺术庆祝了普通生活中的普通物品：可口可乐、汽车、汉堡包和肥皂剧，后者则将社会主义的政治化形像转化为普通物品，转化为肥皂剧般的存在。“波普并不是一个很差的名称，”丹托（Arthur C.Danto）在他的《艺术的终结之后》（《After the End of Art》）里这样形容，“它的发音是突然膨胀起来后的噪音，就像气球爆炸了的声音。”而在饰以“政治”的前缀之后，它就真的具有了中国特色——这么多年以来，政治拐杖一直是我们“在路上”的艺术扔不掉的工具。

也许，较之于出生在上世纪五、六十年代的人而言，再晚一辈的人已经很难体验到倾听乌托邦气球在自己的手中爆炸所引发的那种快感了。不过，对于1969年出生的广慈来说，他的童年尚且留存着文化大革命的最后记忆，这意味着在他身上仍然挽带那样一种历史情结，同时，相对于他的上一代，政治斗争的烙印已非深嵌于个人的经验与思维模式，这就为他在后来灵活地游动于历史与现实之间、乃至与消费主义文化景观进行“没心没肺的调情”奠定了基调，换言之，尽管他的艺术发端于个体/社会的二元对立这种典型的中国式前卫立场，但是他似乎更能适应那个经历了“后八九”社会转型之后的商业化现实。

事实上，在九十年代的“政治波普”热潮里，他还只是一个迷惘于青春期的男孩，直到新世纪他才逐渐确认了以波普化的方式来进行个人表达——他的语言策略看似迟滞一步，并且是因为发生在雕塑这种特定的领域而引人注目，毕竟，此前的大多数的政治波普集中在了绘画领域，然而，在我看来，能够为他的个人价值提供有力的佐证的是：只有到了他开始形成自我艺术面目的这个时段，真正的波普精神才得以在中国被展开。

正如批评家黄专注意到的：“中国早期波普艺术中的确存在着与西方波普主义完全不同的‘变异’，首先，它对图像的现成挪用是‘历史的’并不限于‘当下’，这就不同于西方波普艺术‘随机性’的图像选择方式，其次，由这种方式出发‘去意义’的语言策略被重新组合意义的态度所取代。”（见《魏光庆：一种历史化的波普主义》，载《左图右史》，岭南美术出版社2007年版）这段话所阐明的是九十年代的中国前卫艺术对波普艺术的一种误读，以及对后者的一种迫不及待的战略性运用，而真正的波普精神并非中国艺术家们能与之发生共鸣的东西，事实上，只有到了今天，当消费主义在我们的空气中已经发酵到一定浓度，属于波普的“文化上的时刻”才可能到来。

广慈的创作在开始时拖带着“政治波普”的长长的影子，他戏仿“工农兵”公共雕塑形像，反讽“集体主义”与官僚制度，消解一度被视为精神领袖、偶像与英雄的种种人物，那些泛政治化的作品恍如“政治波普”在年轻一代这里续演的立体化回声，然而，他很快显示出自己对于转化当下的日常现实以及流行文化的强烈兴趣与才能，处理的题材变得更宽泛，作品所透露出来的情绪中愤怒与疏离的份额越来越少，代之以自得其乐与玩世不恭；就形像而言，他为我们贡献出了一个“胖子”——它倒真有些像Pop的发音里气球被吹得膨胀的样子；在那篇有趣而辛辣的艺术自白《那些谜底》中他这样写道：

我的胖子们其实也就是同一个“人”，不管他是背着枪举着小书还是骑着马或者拿着菜刀，都是具有一种时代特征，他从一个我们父辈的时代中走出来，你会发现他慢慢变成了自己的同事自己过去的同学，隔壁的老六这片的大李，台上发言的台下磕瓜子骂娘的，庭上的法官庭下的文强等等诸如此类。他正在我们这个时代穿街而过，而且会在这尘世中愈行愈远，尽管我多么希望他别越来越像我们的孩子们，但是这个愿望大约是徒劳的，因为在我们的周围养育他的土地是如此的肥厚，不是说嘛，没听说被耕坏的土只有累死的牛。

无奈，感伤，黑色幽默，在自我解嘲之中透露出犬儒主义与及时行乐的倾向，政治或文化的英雄主义已然“内爆”于胖子那臃肿而平庸的体态感里，这个形像本身亦正亦邪，悬置了道德判断——伴随着这种后极权精神状况的跟踪描述，他开始越来越多地从流行文化中攫取灵感与资源，这种影像借用并不含带文化精英式的藐视与反讽，相反，是某种意义上的沉醉与再创作，譬如他的《东方不败》（之一，之二）就是对香港导演徐克的影片《东方不败》的两次致敬，而《鸡犬升天》的灵感得之于《哈利·波特》中的“坏姨父”：“这个坏姨父的不幸遭遇使我做了一件很受欢迎的作品，挣了不少钱，于是我再接再厉又做了第二件，又卖得很好，我想我不能做第三件了，因为鸡也升天了狗也升天了就此打住吧”……在这样的创作之中，现代主义的高雅艺术与低俗日常生活之间的界限被打破，后现代的色彩日趋浓厚，如果说典型的“政治波普”艺术在强调意识形态的批判性的同时，仍然眷恋着宏大叙事与历史的见证性书写，仍然服膺于那个“独立于大众文化和日常世界的关于艺术的古典概念”，那么，广慈却已经放肆地将个人触角深入到商业化生产的影像现实中，热情地消费着这一切，时而乐不可支，时而因受到意外的触动而沉吟，将之再次转化为“不像艺术的艺术”……

看起来，这才是一种更接近波普精神本身的中国版本，它放弃了对于生命内在神秘性的追求而返归到现实的表层上伺机而动，它采取的卑微姿态使得艺术甚至看似远远逊色于其它领域所具有的地位与活力，它成为了剽窃“光怪陆离的景像”的扒手，成为了“类似于物”（安迪·沃霍尔）的物，“它是沉重的、粗俗的、生硬的、甜蜜的、愚蠢的 ，犹如生活本身。”（克拉斯·奥尔登堡）不过，但在美国与中国这两种社会形态与文化语境里并不存在真正的对位和套合，一切仍然是误读、碰撞、和再想像的结果，譬如说，以沃霍尔为代表的波普几乎是彻底解构了现代主义关于作者、创造性、原初性、真实性和艺术的圣像性的概念，而在广慈这里，至少是在他的创作方法论上，重心仍然在于结构形像，正如古典式的叙事小说旨在创造令人难忘的人物一样，他塑造出的“胖子”行使着一个主人公兼叙述者的职能，指涉和讲述着我们这个年代复杂而暧昧的处境，同时，在作品的修辞方式与表现形式方面，他也并非采用波普通过大量复制现成影像碎片以造成“景观化”的手法，而是倾向于戏剧化的场景塑造：

我希望我作品中的人物如同一台经典话剧，在某一时刻突然被叫停在舞台灯光锁定的空间里，所有人物被凝固在那一刻，你可以回忆起他们前面的一个动作再想像着他们的下一个姿态，里面人物关系一览无余。

由此我们可以观察到，尽管相对于“政治波普”而言，广慈来得更为波普，较之于前者执着地消解意识形态神话的话语方式，他更具有当下的现实感与题材的随机性，但创作的重心仍然在于二元对立的思维模式，仍然针对了意识形态神话这个中心。而美国式的波普出于艺术本体性的考虑对现代主义所进行的瓦解与终结，当初既没有成为“政治波普”的出发点，现在同样也没有充当广慈的个人叙事的内驱力，也许可以这么界定，“政治波普”的扳道工们是将波普引向了政治轨道，而广慈的“后政治波普”则是将政治轨道延伸到当代社会更为斑驳荒诞的日常性现实之中。