今天，刘旭光的平面作品主要呈现出一种符号化的形式语言，类似汉字“卜”的图形被反复使用，甚至成为他作品的唯一构成元素。为此，他付出了十余年一如既往的思考与探索。“道生一，一生二，二生三，三生万物”，“卜” 在字形上具有构筑的无限可能，在字义上又连接着未知与未来。视觉的张力与造型的精微，在抽象的构成中为我们展现了“远观其势，近观其质” 的精神世界。
日本评论家清水敏男指出：“刘旭光使用了从古代甲骨文演化来的符号，…… 他将自己的创作思路始终归结在追朔自然与精神的大同之中”。刘旭光的艺术正是以对《易经》的研究为基点，以黄河文明为背景展开的。从孔夫子主张的“文质彬彬”到牛顿的质量理论，从宇宙生命体到人类文明的构成，都被纳入他思考的界域，他对文化符号的应用在更深层次上是对物质和精神关系诠释的结果。经他提炼概括出的具有中国文化意韵的“卜”，被赋予了超越时代的精神，既是从当代对远古文化的观照，也是以远古精神对现实的反思，他长年的思考和实践均围绕这一命题展开。面对西方的文化强势，刘旭光深感中国当代艺术尚缺乏坚实的本土文化支撑。因此，他致力于在艺术上建立一种以中国传统文明为根本、具有东方思想内涵的话语方式。
刘旭光通过研究视觉作用于精神之后引发的各种艺术活动和心理活动，揭示出在这个过程中基于主体与客体之间的相互关系，“物质”通常被赋予某种精神性。他从微观与宏观两个角度去把握“质”，使之由物理性转化为精神性，成为一种创造能量。因此，他认识到作为“质”的要素“质点”此时便在自然中活跃，并指出物质的“质点”一旦与艺术家内在精神的“质点”碰撞，便会爆发出一种能量并转化为对艺术本质的觉悟，艺术创造由此进入一个自由的空间。刘旭光将这一现象定义为“质觉”。换句话说，刘旭光所提倡的质觉理论，实际上是在寻找与发现客体上的文化积淀，这种积淀虽因时间与空间的不同而异，但有一点是共同的，那就是必须能够激活艺术家潜能中的灵感，与艺术家的直觉发生关系并上升到思维范畴。“我们想像从这里有一条无形的磁力线穿过人体与天地连接为一体，就思维活动的展开创造契机。这里的空间与人的精神空间紧紧连成一体，为人类的想像力和创造力开阔了新领域并且提供了无限的可能性”。（刘旭光：《论质觉》，山东美术出版社2006年版，第73页。）
尤其需要指出的是，讨论刘旭光的艺术，不能忽视他长达十余年的留学日本经历，异文化的碰撞更加开阔了他的艺术视野。尤其是他在东京艺术大学师从日本物派艺术家榎仓康二，（物派是日本1970年代初期出现的现代艺术现象，以探索物质与知觉以及空间关系的活动…在国际上产生重大反响。）共同的东方文脉与独特的日本物质观对刘旭光后来艺术的发展意义深远。榎仓康二始终致力于探寻两方面的关系，即物质世界与知觉世界的关系以及自身与外界的关系，并以这种关系来证实自我的存在。榎仓康二所认知的物质并不是已经被赋予名称的现成品，而是包含各种综合因素的、超越日常概念的本质性元素。榎仓康二不仅作为艺术家蜚声日本现代艺术界，而且作为教育家也深刻影响了一大批后辈学生。
当然，刘旭光并没有简单重复榎仓康二的思路，而是以此为基点，开拓出属于自己、确切地说是属于中国艺术的走向。正如他所说的那样，“质觉区别于物派，质觉的起因在黄河、在天地，质觉的出发点在中国”。（刘旭光：《论质觉》，山东美术出版社2006年版，第113页。）“卜”的符号作为“质”的载体，体现出刘旭光对历史与传统的遥想和回溯，令人领悟到他作品中 “观物取像”、把握“天地之道”的气度，以及致力于将东方文化与哲学转换为物质性的创造思维。刘旭光的艺术从材质、形态到精神境界，都为我们建立东方艺术样式的努力增强了自信。
今天，刘旭光的平面作品主要呈现出一种符号化的形式语言，类似汉字“卜”的图形被反复使用，甚至成为他作品的唯一构成元素。为此，他付出了十余年一如既往的思考与探索。“道生一，一生二，二生三，三生万物”，“卜” 在字形上具有构筑的无限可能，在字义上又连接着未知与未来。视觉的张力与造型的精微，在抽象的构成中为我们展现了“远观其势，近观其质” 的精神世界。
日本评论家清水敏男指出：“刘旭光使用了从古代甲骨文演化来的符号，…… 他将自己的创作思路始终归结在追朔自然与精神的大同之中”。刘旭光的艺术正是以对《易经》的研究为基点，以黄河文明为背景展开的。从孔夫子主张的“文质彬彬”到牛顿的质量理论，从宇宙生命体到人类文明的构成，都被纳入他思考的界域，他对文化符号的应用在更深层次上是对物质和精神关系诠释的结果。经他提炼概括出的具有中国文化意韵的“卜”，被赋予了超越时代的精神，既是从当代对远古文化的观照，也是以远古精神对现实的反思，他长年的思考和实践均围绕这一命题展开。面对西方的文化强势，刘旭光深感中国当代艺术尚缺乏坚实的本土文化支撑。因此，他致力于在艺术上建立一种以中国传统文明为根本、具有东方思想内涵的话语方式。
刘旭光通过研究视觉作用于精神之后引发的各种艺术活动和心理活动，揭示出在这个过程中基于主体与客体之间的相互关系，“物质”通常被赋予某种精神性。他从微观与宏观两个角度去把握“质”，使之由物理性转化为精神性，成为一种创造能量。因此，他认识到作为“质”的要素“质点”此时便在自然中活跃，并指出物质的“质点”一旦与艺术家内在精神的“质点”碰撞，便会爆发出一种能量并转化为对艺术本质的觉悟，艺术创造由此进入一个自由的空间。刘旭光将这一现象定义为“质觉”。换句话说，刘旭光所提倡的质觉理论，实际上是在寻找与发现客体上的文化积淀，这种积淀虽因时间与空间的不同而异，但有一点是共同的，那就是必须能够激活艺术家潜能中的灵感，与艺术家的直觉发生关系并上升到思维范畴。“我们想像从这里有一条无形的磁力线穿过人体与天地连接为一体，就思维活动的展开创造契机。这里的空间与人的精神空间紧紧连成一体，为人类的想像力和创造力开阔了新领域并且提供了无限的可能性”。（刘旭光：《论质觉》，山东美术出版社2006年版，第73页。）
尤其需要指出的是，讨论刘旭光的艺术，不能忽视他长达十余年的留学日本经历，异文化的碰撞更加开阔了他的艺术视野。尤其是他在东京艺术大学师从日本物派艺术家榎仓康二，（物派是日本1970年代初期出现的现代艺术现象，以探索物质与知觉以及空间关系的活动…在国际上产生重大反响。）共同的东方文脉与独特的日本物质观对刘旭光后来艺术的发展意义深远。榎仓康二始终致力于探寻两方面的关系，即物质世界与知觉世界的关系以及自身与外界的关系，并以这种关系来证实自我的存在。榎仓康二所认知的物质并不是已经被赋予名称的现成品，而是包含各种综合因素的、超越日常概念的本质性元素。榎仓康二不仅作为艺术家蜚声日本现代艺术界，而且作为教育家也深刻影响了一大批后辈学生。
当然，刘旭光并没有简单重复榎仓康二的思路，而是以此为基点，开拓出属于自己、确切地说是属于中国艺术的走向。正如他所说的那样，“质觉区别于物派，质觉的起因在黄河、在天地，质觉的出发点在中国”。（刘旭光：《论质觉》，山东美术出版社2006年版，第113页。）“卜”的符号作为“质”的载体，体现出刘旭光对历史与传统的遥想和回溯，令人领悟到他作品中 “观物取像”、把握“天地之道”的气度，以及致力于将东方文化与哲学转换为物质性的创造思维。刘旭光的艺术从材质、形态到精神境界，都为我们建立东方艺术样式的努力增强了自信。
潘力
中国人民大学副教授，美术评论家
中国人民大学副教授，美术评论家
