卢迎华（以下简称卢）：你的创作在2000年初经历了较大的转变，从90年代用粗放的笔触和浓烈的颜色描绘普通人的一种并不精致的动作和状态，到2000年后开始用低调和素雅的颜色以及带素描和水彩画质感的方式来描绘静物和局部，从人的肖像到各种各样的物体：线球、纸团、射灯、坐厕等等，形成鲜明的个人语言。你能谈谈这个转变吗？它是怎样发生的？
 
张恩利（以下简称张）：所有的变化我想跟成长有关，是一种需要。现在的这些作品是从早期作品里走出来的。早期作品有很少一部分静物。人物和物在那时有冲突的问题，好像很矛盾。从1999年到2000年时画了很多小尺寸的静物画，因为很小，画得比较放松，这些画画得很薄也很清淡，虽说小也很轻，但看上去并不觉得没份量，之后这种方法也用到人物画中，把原来的较重和厚的方法变得稀薄和留下大量空白。空白处自然留下起稿时的痕迹，这样也把绘画的过程保留了下来。实际上我当时是想把画画成像草图，这也跟我之前画画的方法有联系。“草图”可以说是我最早的方法，后来这种草图也演变成格子，格子放大但有意把格子在完成的画中保留，由于颜色非常薄这种效果也非常容易达到。有一个阶段看“乌切洛”的画，特别对透视感兴趣，利用透视的原理来画，之后画了一系列跟透视有关的画，包括《水槽》和《马赛克》还有《空间》等。可以说我近年画画的方法一直跟一些绘画的基本原理有关。还有人跟物的关系，物跟环境的关系，环境跟历史的关系，这些是我不断挖掘和尝试的……
 
卢：你会怎样描述你的作品的美学特质的？
张：感觉很像有未完成感，边界不明显。
 
卢：85新潮期间，你就读于无锡轻工业大学的艺术学院，并没有参与或大量地接触当时在国内各地兴起的艺术运动，但和很多当时的艺术家一样，你也开始接触被翻译成中文的西方哲学著作和流传进中国的关于西方现代主义运动的片断式的信息，你能谈谈这个时期对你的思考和创作上的影响吗？
张：有什么看什么：包豪斯、维也纳分离派、连环画、早期木刻、前苏联和东欧的海报是我那时非常喜欢的。
 
卢：在你的绘画中，你总是选择一些非常简单的物体作为绘画的对象，甚至在不同的画幅中对同一物体：树、盒子、床等从不同的角度进行描绘。这种有意地削弱内容的多样性和在绘画内容和形式上的限定突出了绘画语言本身的力量，并且让人觉得有无限的可能性，这种限定已经构成了你作品的观念性的一个重要部分。你是怎样形成这种带观念性的创作方式的？
张：我包里总是带个傻瓜像机，有时路上看到什么有意思就随手拍下来，这样的目的不是取得照片而是为比较客观地得到物体的形状。我也在记忆中搜寻有意思的图像，如果记忆比较模糊，我会想办法找到类似的素材来取得相对准确的物体资料。有时同一物体在不同时间地点和不同光线下，完全不同，我会反复找到它们的不同点。一件普通的东西，我会找到常不被注意到的角度去画。这些隐藏在普通物中的非常态因素使我迷恋，包含在其中的“内容”也远远大于我原先预计的。
 
卢：你提到“隐藏在普通物中的非常态因素使我着迷”，我觉得这种状态在你的绘画中表达得非常地准确，它是区别于日常性的。但你又选择了这些普通的日常用品来作为绘画的对象，是否是希望通过它们为观众建立起进入你作品的桥梁？
张：一般情况下，这些很容易见到和用到的东西我们会有一个固定的定义，由于这些固定的定义，人们往往不再深究或忽略其所包含的更深层含义。作品里的这些普通东西一方面观者容易进入，另一方面也容易产生没什么新鲜感。“平常”是这些作品的面貌，垃圾和没用的东西充满画面。我刻意消解和淡化这些画的内容，另一方面也强迫关注这些“没用的东西”，不断地对这些内容进行补充，和对这些常见内容的修改。这些作品，一方面我在努力消减内容，由于不同观者的参与，内容反而无限扩展，思索好像停止了。
 
卢：在中国，长期以来，观众和批评家都是同样用图解和阐释的方式对艺术进行理解，而往往忽略艺术语言的本质。叙事性的、带有社会意义和意识形态的作品更容易被传播和归类。也正是在这种背景下，你的作品无法受到“主流”趣味的青睐。而这种选择从某种意义上讲是一种价值取向的选择。你怎样在这种“不被选择的”环境下主动选择了你现在的创作方式？

张：是的，这种现象实际上也反映出当时艺术批评的局限。这种现象好像在中国的电影和文学中也是同样存在的，可能是跟大部分人的观念停留在对过去时代的参照和比对中的关系吧！这一惯性思维一直对“内心的丰富”抱有怀疑态度。习惯在现象当中理出头绪加以归纳，这种思考方式很容易把“人”和“感性”成份排除在外，这种思考方式也是即时的，过度强调“意义”的意义。艺术的真实一面是超越“意义”的，我们不能抱着象真理一样的“意义”不放。还有当时的海外收藏也推动了这种“主流”的中国现象……至于我的个人态度，自己走自己的路吧，主流不主流可能也不是很重要。路还很漫长。
 
卢：你是东北人，在无锡受教育，在上海居住，这种环境上的变迁和反差对你的创作有什么影响吗？
张：有。可以说这种变迁对我艺术观的形成影响很大，我在尽量回避狭小地域的印记。
 
卢：如果把你自己的创作放在世界范围的艺术史中，你应该属于哪一条线索？哪些艺术家对你的创作和思考产生过影响？
张：现实主义。乌切洛、马奈、蒙克、培根。
 
卢：回到中国艺术的脉络中来，你认为哪些类型的创作和艺术潮流和你的创作
有关联？
张：现实主义。
 
卢：中国的“现实主义”是建立在“二元论”的基础上和带有准确的“目的性”的，而现实是更为复杂和混沌的，你能谈谈你和这种现实主义的关系吗？
张：是基于对“准确”和“目的”的怀疑，在艺术中，我们习惯把“具象”与“抽象”分离，艺术具有“意义”。当回到现实的时候，你觉得你想要什么的时候，你却发现“欲望”是没底的。人是否能把现实和非现实弄得清楚？当人的身体成为物质的时候，我们能把人身上的非物质性分离吗？这个人的物质生活环境和精神生活环境对他身体肯定会有所改变。如果我们简单把能看得见的，指认为是“现实”，或者是发生过的有据可寻的，也指认为是“现实”的。但我们无法排除当记忆发生误差的时候“现实”具有很强的主观性和经验性在里面。
 
卢：近几年来，商业上的成功给你带来了一定的关注，但是你的艺术语言始终是没有变化的，变化的仅仅是外界对待你的态度。这种来自外在的改变会对你的创作产生怎样的影响？
张：没有太大关系。小的成功不能太得意。
 
卢：今天的艺术家总是面临着很多的选择和机遇，艺术家有机会可以实现大体积、大规模、大投入的作品制作，而这仍然没有动摇你，或改变你的创作方式。在中国这种集体性的思维和趋同性的心理普遍泛滥的情况下，你是如何保持这种思考上的独立性的？
张：清楚你要什么很重要，作品好坏跟大小没关系，大小跟张力没关系，作品的质量跟制作成本也没关系，作品也不会因你采用高级材料而打动人。
 
卢：一直以来，艺术家的转型总是个有趣的悖论，一旦艺术家以某种面貌被传播和承认之后，大家似乎总有期待，希望艺术家能够进入一个新的创作阶段，创作出跟之前不同但同样精彩的作品。另一方面，艺术家如果一直坚持原来的创作，就会被诟病为在重复自己；而一旦尝试新的方法和形式，又容易被批评。你是怎样看待这个问题的？你自己在创作中又是如何面对这个问题的？
张：这个现象是有，好比“皮肉”和“骨头”的问题。实际上是两方面的，一方面艺术家太在意自己的“形象”，另一方面批评家老是盯着艺术家的“脸”看。我觉得好的艺术家和批评家都不会这么简单的看问题。
 
卢：你是一个对艺术作为一个行业有知觉和思考的艺术家，你觉得中国艺术的下一步将面临怎样的挑战和可能性？
张：挑战和可能性是没有中国艺术这个概念，只有艺术家