和欧洲绘画方法差异最大的恐怕非传统中国水墨画莫属了。由焦点、需求和思维传统截然不同造成的形式差异是欧洲人对中国水墨的兴趣之源，并激发他们更深探入这源自远东却消失在变幻莫测的迷雾间的世界，而这一点却从未改变。因为很少有欧洲人就读于中国学府。另一方面，中国人不断强调他们的绘画是独特的，认为这种独特性除了本国人不为外人所知。从某种意义上说，他们是对的。中国绘画，特别是水墨画，不尽然是一种技巧，更是一种文化现象，一种存在方式，一种个人和社会、精神文化传统及历史传统的对话方式，基本上只能从内部修炼。所以很好理解为何中国艺术家反而试图从二十世纪欧洲绘画中借鉴西方描绘手法。

对欧洲人而言，在二十世纪八十年代四川省某地艺术家反复揣摩乔治·德·基里科的神秘现实主义之流，仅是学习和理解一种构造空间的特定方法，建筑的扭曲表达和神秘的空旷。否则这完全处于时空之外的作品不能引发或者解决任何问题。走自己的路，个人表达和原创性原则是欧洲人的首要价值观。相比之下，中国人由于一贯重视尊崇绘画大师，所以是背朝未来前进的；学生要想成为大师就必须精确地模仿传统精粹。在过去，艺术家可以拥有榜样，稳步学习，甚至沉浸其中，唯有通过细致模仿和细节研究方能成就大师之路。

对欧洲人而言，那似乎是一条排除原创重重困难的坦途，事实上为了实现自我追求完全的原创几乎是不可能的。而他们需要做的就是成为彻头彻尾的中国人。伊瑞（JIRI STRAKA）是这一领域里寥寥无几的成功者之一。他在布拉格大学细致学习了汉学，其课程远不仅是学习语言，还包括中国历史、社会和精神的有关内容，之后在北京的中央美术学院深造，学习了传统中国水墨画。他在中国待了许多年，现在仍然住在那里，也会回布拉格待上一段时间。从某种意义上说，他是有着蓝眼睛、黄头发和胡须的中国人。然而，他也是欧洲人，显然汲取了大量欧洲历史传统的精髓，他以此为基石和源泉，永久地和他的中国身份并存。这不是理性与感性的分歧，而是两个内心的平等竞争。互不相容的汉传佛教和欧洲怀疑论赋予他锐利的洞察力和超然飘逸。中国传统画的基本特征之一是或多或少真实地而不是写实地描绘对世界的看法。其思维理念有惊人的连贯性，孕育了大量规则，其运用之广，构成之多，是任何欧洲画派在这一领域所不及的。

绘画技术起着重要作用，是表达重要的意义层次的关键。随着时间推移，其技术方面越来越固定，至少明朝后期以来一直在以传统模式的组合为基础。中国画的研究主要涉及他人作品、绘画文学和对意义和实质内容起关键作用的规则。模仿是对模型的研究，并不意味着走进自然重塑所见的。而这正是伊瑞选择的十字路口，他开始走上一条不同的路。在抵达这个路标之前，他和其他同行在学术生涯和训练的路径完全相同。但是，作为一个训练有素的艺术家，他根据另一种法则用不同的方式发挥技能和才学。他到农村采风，完全遵循欧洲传统规则写生，却捕获了一个中国式现实。中国人一直非常赞赏乃至惊讶，一个外国人能用毛笔创作出值得称赞的传统中国画。然而，令他们疑惑是主题的选择。他们一直揣测伊瑞模仿的对象是谁，谁曾经这样作画，他在传承谁的画风。他们忽略了现实源泉中相对琐碎的部分，因为在他们的思维中，这与绘画不相关。

为了暂停中国都市生活，伊瑞游历了南方各省，在那里，从欧洲的角度来看，他传统地在户外画简单的植物图案。然而，这是出于对佛教冥想的需要，而不是印象派资产阶级享乐主义在郊区寻求 “主题”。实现这一目标的技术手段就是在纸上创作经典的中国水墨画。从那里他开始了很小的一步，随之而来的是第一个大系列，有猪心的主题，然后有与法语“静物”字面意思切合的其他主题。因此，一系列主题源自十七世纪的荷兰静物的作品展现在中国观众面前，让他们惊叹，因为在那之前他主要在中国办展。一只死了的阉鸡、一只牡丹上的苍蝇、一条死狗、一只猪的心脏，一杯水里的死蚊子等待。正由于静物是荷兰画家常用于展现绘画技巧、准确捕捉物体表面特质的手段，皮毛、玻璃、粉红色的花瓣或者湿牡蛎被视为里程碑式作品，而对于中国画家而言，他们乐于用毛笔蘸上各种浓度的墨汁，伴以朱红和灰色调，在宽阔的画卷上享受创作的乐趣。伊瑞自己有时也会说内心在两个不同的个性间挣扎，在这方面他并不很成功。一股暗流不断涌出深深扎根于欧洲和历史的表层主题，却被源于中国的表现技巧紧密联系在一起，他的手法如此的中国化，以至于中国人也开始不仅研究如何理解这些作品，而且探讨怎么模仿它们。

2009年于布拉格
彼特·聂多马
著名美术评论家，国际策展人，布拉格鲁道夫美术馆馆长