当我们以艺术家所创作的图像作为研究对象来进行审视时，其形象所关联起的或内或外的线索，将构成观看其作品的不同支点。在这个意义上看，艺术家与作品形象之间，既有断裂，又有重叠。就作品的本质而言，形象（或以‘非形象’姿态出现的抽象或表现性形象）将构成作品的物质属性基础，介入途径的差异将生成不同的阅读后果，这既是艺术形象多元解读的必然性之可能，也是作品生命力的体现。

抛开作品形象的‘非形象’类型，形象指涉以及与此相呼应的外部现实语境，将直接构成作品的对话基础。语境存在变换转移的特征，当然这是一个缓慢而具体的过程，需要具体化对待。另外，对于同一形象的不同注视视角，也将因观看者自有的知识背景而存在明显差异。也因此，以恒定的视域来对作品展开讨论存在着偏颇的嫌疑，这是需要警惕的。审视艺术家创作的内在上下文关联，将揭示及呈现艺术家思考的内部逻辑，虽然在对此不断的深究下，你可能获取及发现共识下的裂痕，重要的不是结果，而是对于这种裂痕的捕获将有益于更有效的甄别其作品价值。

将老陈（陈卫闽）和小杨的作品进行同时展示是基于其两者作品间的某种形态上的交集，这种交集首先属于叙述性范畴，其次才是表现性以及技巧上的内容。老陈和小杨作品形态的交集，应该发生在2000年代前期阶段，就作品的共性而言，抛开两位艺术家共同所生活的黄桷坪街区，老陈关于城市边缘地区的城市农村化现象，农村生活场景之城市化混杂形态的描绘，以及小杨对于黄桷坪生活现场的肖像情景化书写，都是极具特点的。需要说明的是，艺术不仅是关于此在的注解，形象更是艺术家的修辞方式及表达手段。交集所提示的是两位艺术家在特定阶段下的观看场域的相似，不过这也仅仅只会停留在叙述及表现层面，而逻辑自在其脉络里。

小杨来自德国，其艺术的起点根植于西方艺术史。在其一贯的创作表现中，由黄桷坪生活现场所提供的生活情景，是其画面不变的主题。小杨的绘画开始于画面中人物主体的描绘，其次才是人物形象所处的外部环境，按照艺术家自己的话说，这是一个编织故事的过程，因为你要给人物安排一系列的与人物形态相对应的场景。小杨的作品是充满幽默和调侃的，构成其作品气质的技巧包括色彩的轻盈明亮，人物造型的夸张，场景画面的错位性叙述，以及其通过构图，视焦点等制造出的画面内在性技巧。艺术家对于画面内容的选取方式是两种文化碰撞的直接后果，那些以常态存在的生活场景在其眼中则是创作的兴奋点，比如说出现在现实生活中的私人生活公开化，类似于穿睡衣遛狗的女孩，发生在街道上的家庭争吵，公共澡堂等，都被其挑选出来作为被观看的对象，也因此不难看出，与其说他在通过画笔来展现黄桷坪的生活，不然说他在通过筛选来表达差异——生活环境的差异，文化习俗的差异。在这个意义上说，小杨是一位发现者，也是一位揭露者，发现既定习俗下的人与人之间的关系，进而借助某些典型性的场景，开启我们反思的路途。

相对于小杨对于黄桷坪的长期注视，老陈的绘画正经历着新一轮的转变——其早期绘画的题材“道具”再次出现在画布中。按照老陈的话说，鞋子，衣服，帽子，刀具等皆为道具，和生活有关，连接着记忆，历史以及情感。老陈在90年代对于“道具”的执作，所展示的是其明确而坚定的自我立场，在消费主义扑面而来的当时，以微观描述作为自我情感的宣泄支点。回眸之中，历史已不可阻挡的迈步向前。也因此，其绘画手段上的表现性倾向，强调的不光是情绪，更有其恋恋不舍的情怀。2000年前后开始的关于“新农村”的描绘则要直接得多，这是一系列广为人知的作品，艺术家对于现实的准确概括，民间美术风格的色彩及造型风格的娴熟运用，都在强化着作品的风格化特征。民间美术所强调的喜庆多福，在老陈的画笔下则演变为冷静注视下的荒诞。混杂的现实，荒诞的想象成为了其作品中印象深刻的哀叹。这是明显的带有个人书写气质的现实主义绘画，强调当下，强调真实，强调情感。2005年开始的新一轮的“道具”是必定会远离其90年代关于同类题材作品的描绘，因为构成其作品的内在支点到现今已发生了显著的变化。（城市化进程的不可阻挡，由消费社会所滋生的社会矛盾及诟病，已从半遮掩的环抱中脱体而出）。细心关注之下，可以看到其绘画的表现性语言正在消退，这是现实使然，也是情感表现的某种必然。