“物质女孩”就是物质女孩......她们在卡通里的形象往往被描绘成一颗大大的脑袋，空洞、恍惚的眼神，娇小的身躯里隐含着成年的性感。她们熟悉名牌、夜店和时尚杂志；即使房间很小，她们的衣橱也必须足够的大。眼波轻轻一转，她们就知道对面的人穿的是什么品牌，去的是哪家专卖店。她们哭泣时泪珠会沿着脸颊慢慢地滚动，然后，吧嗒一声掉落到地板上，就像某个小盒子被关上了；她们睡着之后，玩具熊和电视遥控器一起滑落到床下......
有一种威胁，从物质女孩这里发出并且被老女人们准确无误地接收到，那就是物质女孩们很可能会抢走她们的男人；有一种怀疑，集中火力瞄准着物质女孩们，她们挥霍的是父辈的钱或者男人们的钱，她们是不劳而获者；有一种救赎，那就像好莱坞电影《拜金女郎》所描述的，只有她们靠自己的奋斗取得成功，才可能被宽恕。可是，即使她们用自己挣来的钱去Shopping，她们也会被猜疑这钱来得不干净，而即使什么也不挑不出毛病，她们还有一个最大的罪名，那就是“浅薄”。
这些大概就是有关物质女孩的“漫画”了，而至少是其中的大部分形象性内容都被韩娅娟描绘过，她在最近的六、七年间，在油画布上以近似工笔重彩式的细描手法，卡通化地再现了物质女孩的生活，并且，正如她笔下的那个女孩的身形可以被视为她的自画像一般，她所描绘的生活场景也带有自传的色彩。进入新世纪的中国社会变得富有而充满娱乐氛围，尤其是在2007年前后当代艺术迎来了空前的好运，“钱像雨点一般砸向艺术家的头上”，尽管年轻的韩娅娟并非最主要的收益者，不过，从事绘画无疑为她的生活提供了足够的经济保障，也允许她追求一定程度上的奢侈感；事实上，由于资本的爆炸性流入，整个艺术圈都已经日趋时尚化，那些顶级的生活用品和消费场所对于很多艺术家们都不再显得陌生......在很大程度上，韩娅娟的表述是这个时段的中国都市生活和艺术圈内部状态的重叠性写照，她的那幅《Art Flair》就借用了一场艺术博览会现场的空间结构直接表达了这一主题。
语言的卡通化是她这一代年轻人的特征之一；在中国，“卡通一代”被用来指称最近十年来受到“动漫”语言影响的年轻画家们，这个命名与当代艺术领域中的大多数命名一样尽管显得浮泛但流传迅速；而有关这一浪潮的兴起，依照大部分“卡通一代”成员的自我解释，起因在于动漫作为一种重要的视觉经验构成了他们成长的环境，以及成年之后挥之不去的记忆。确实，在他们的童年时期，美国、日本及欧洲的大量作品得以通过现代媒介被广泛地传播，而在这种现象的背后，被凸显的是社会转型之后的心理需求:消费主义的娱乐态度逐渐取代了有关民族启蒙与解放的理想主义追求，人们追求感官享受和“简单生活”(Easy Life)——不仅是“卡通一代”，甚至整个社会的不同年龄层都趋向于自我卡通化，就像母亲们在模拟婴儿的口吻说话的过程中获取一种近似天真感的陶醉，从某种程度上，这既构成了对以往极权统治下沉重与僵滞的生活氛围的进一步消解，也构成了犬儒式的自我满足。
如果我们以更高的人文准则来衡量这个社会的进程，就不难理解“卡通一代”的艺术为什么在整体上欠缺真正的精神目标和现实认知力。在他们的大多数作品之中，那些迷茫、忧郁的表情充其量也仅仅是“少年维特的烦恼”，对应着脆弱的、易受伤害的青春期情怀；画面对于时尚意象的征引则折射出他们对于鲍德里亚(Jean Baudrillad)所说的市场“符号的阴险运作”不仅缺乏警醒，相反，带有一种被驯化的沉迷。“卡通一代”的推动者们和评论家试图为之赋予一种价值和意义，不过，好像总是来得都不成功，不那么具有说服力......这似乎正应了那句话:物质女孩就是物质女孩。但是，物质女孩真的没有意义吗?事实上，意义就在于它本身就具有的那么一点儿意义，而有意的拔高反而导致虚无化。在我看来，在卡通艺术的表达之中出现了一种小我的鲜明形象，一种放大的个体欲望，它那种角色秀(Cosplay)般的自我炫示与佻达不羁，在犬儒主义的前提下，至少没有伪装成崇高与神圣的面孔，也不再依附于二元对立的政治性表达的逻辑思维；尽管我们可以说，它是被意识形态引向历史创痛的集体性遗忘之后的产物，然而，它所散发的活力和颠覆性也许体制本身所始料未及的。
另一个需要辨析之处则是，在不少人的观点里，卡通绘画不属于纯艺术的品种，而是亚文化在前卫艺术里的投影；这显然是一个误区，因为，像刘野或者奈良美智那样的艺术家证明了卡通语言同样可以创造出一种高级的、令人信服的艺术，区别只在于，他们提炼了卡通语言源泉中的创造力因素，以及童话所具有的永恒原型意义，以对应更为普遍、更为本质的人类情感及处境的表现，而对于年轻(如今也已经不再年轻了)的“卡通一代”来说，最主要的问题在于，通过将自我形象加以卡通化，来传达青春期的不安和梦想，由此构成了一个带有程式化意味的起点；当他们过了一定的年龄之后，如果继续耽留在以往的表达范围之中，那么，创作就变成了空洞的复制和矫饰。然而，想要获得真正的进展，就需要从更广阔的文化视野去反观自我，去重新界定个人的位置，而这显然不是在短暂的时间内就能完成的蜕变。
在“卡通一代”的主要成员中，韩娅娟也许是最物质的一位，不仅是因为她的作品题材，也因为她通过珠宝的嵌放和荧光颜料的使用强化着作品的物质感，这种方式令人想到达明安•赫斯特以钻石来镶嵌头盖骨的做法。与此同时，她所尝试和运用的“全景俯视”视角与表现手法，在开始的时候，并未被用于具有疏离感的表达，而是强化了物质感本身的书写，画面中那些被分隔成若干小方格的空间，就像欲望的N次方，而置身于其中的物质女孩以其镜像式的无尽繁衍形塑了浮华世相的各个侧面，历时性的叙述被压缩在同一个空间里，造成了“众声喧哗”的狂欢效果。凭借本能的冲动与感性的偏好，她在这种细密的勾画里自得其乐，让“她们的身体小得如同图钉一般插嵌在各种物象里”，事实上，在韩娅娟的作品中最为有趣的事实就是，那个物质女孩的形象以单性的繁衍，隐喻着自足的同时，也有意地掩盖了情感的缺席状态——画面中的她尽管如同小奶牛般性感，却仅仅在自我展示，或者，慵懒地躲在角落里，通过镜子凝望着自己......而真正的变化则要等到她从现实中与这种生活方式及状态逐渐剥离的时候才会发生。
就现在的韩娅娟而言，这个变化确实已经发生了，她与以往生活之间产生的客观距离，帮助她在反观之中完成对“物质女孩”的再审视，反映在画面上的一个明显特征，是在调子上更加偏于清冷，黑白两色的成分被更多地使用，取代了原先色调上的鲜美艳丽，同时，画面中的空间呈现出超越现实时空的维度，从而具有了一种对于幻象的透视性；正如《Deja Vu》所展示的，那个曾经的物质女孩洗净了铅华，孤悬于浮木般摞叠的白色方块之上，仿佛在思考着物欲与虚无、过去和未来之间的界限，而在另一幅新作中，女孩们分立在黑白两色的方块之上，进行着一场拔河，关于主体的分裂性和危机感这一主题同样得到了体现——这也许正是她选择“一半是沉溺，一半是超然”作为本次展览标题的原因。
当个人的欲望以代数学的梯级臻至某种饱和的极限之后，真实的情感是否还会有存在的空间?惟其因为强烈的物质化表达，韩娅娟也更加锐化了卡通一代的困境。她如今的创作已经暗示了一种减法，而联想到她早期的那件颇值一提的录像作品《一的N次方》，她的这种个人历程，在我看来，可以视为对于这部录像的倒放——被欲望的划痕覆满的地面正慢慢被一次次新的行走所拭除，最终也许会留下一排清晰的印记。
2011年9月
