一
20世纪以来的中国美术，其主要特征就是变革。这种变革，不仅是形式上的、语言上的，更是观念上的、精神上的。建立于20世纪初期的现代意义上的中国美术院校，即是20世纪中国美术历史上的重要现象，所以它既是变革的具体表达，也是变革的重要组成。事实上中国现当代美术教育的变革始终贯穿于整个20世纪，形成了蔚为壮观的万壑争流和激荡起伏的形貌面相，而其中最为剧烈的变革当在改革开放之后的当代阶段。
80年代的中国美术院校，一方面积极参与思想解放的洪流，一方面自身也面临着各种新艺术思潮和西方艺术流派的冲击。作为中国美术教育核心的中央美术学院，在1980年率先恢复油画系一、二、三的画室制度基础上，又在1985年创办了油画系第四画室。尽管当时“有来自社会阻力和圈内的批评”，然而第四画室创建者之一的闻立鹏仍然在“四画室论纲--第四画室创立十年随想”一文中认为，“应运而生，四画室是时代的选择”。
对于80年代，闻立鹏这样写道“80年代初期，社会上青年已经开始酝酿、涌动着一股个性解放追求新形势新语言的艺术新思潮。学院学生自然也无例外的处于潮流之中，一些人更成为搏击浪花的弄潮儿。”尤其是在85、86年之际，当美术新潮运动几成燎原之势，学生观念和教学体制的冲突日渐激烈，艺术多元化的发展和对美术教育体系的变革拓展已成共识。因此，1985年中央美术学院油画系第四画室的创立，是“时代的选择”，也是“艺术的自身选择”。
1985年在中央美术学院油画系时任主任的闻立鹏倡导下，林岗为室主任、葛鹏仁为副主任的第四画室正式启动，马路、孟禄丁等一批青年教师纷纷加入，并招收了第一批本科生。从创办伊始，第四画室就在教学宗旨、教学模式、教学理念和目的等方面别开生面，这也从一个侧面反映出当代中国美术院校独具的自我更新能力：“以中国的现代化为理想，以现代艺术教育思想为核心，以新的传授机制为保障，立足中国、面向世界，培养出积极参与并引导中国文化艺术的建设人才。发展现代的、中国的、个性的油画艺术是画室的教学总目标。”
作为一种的落实，“培养具有创造精神的人才”遂成为四画室的信条。葛鹏仁认为，“大学时代是为年轻人的艺术生命形成框架的时期，不仅要教专业基础，还应该教艺术，教创造。每一时期的知识建构必须有所淘汰，也有所创造，教育的过程必须是一个继承与更新的过程，这样才能完成新时期人才的建构。它决定着人一生在艺术上发展趋势，并主宰着一个艺术家在新文化进程中的命运。”在＜第四画室教学纲要＞中，其教学方向既明确要求学生必须加强造型基础和色彩表现的能力培养，同时更关注学生在艺术观念和艺术个性上的思维创造。而在“教学方法”上，“画室贯彻共同培养人才的观念和方法，而不是重复、凝固一种单一的技法和风格。提倡多种风格，提倡探索与创造精神。”
历史地来看，中央美术学院第四画室的创立和发展，是新时期美术教育体制的自我变革，是当代文化向前拓展的具体反映，而第四画室的出现，对中国当代学院美术教育的观念转型以及中国当代艺术创作向纵深拓展也起到了积极的影响。
二
中央美术学院第四画室对于中国当代艺术的影响，不仅体现在80年代以来各位教师如葛鹏仁、马路、孟禄丁等，对当代艺术思潮和创作的积极参与甚至是引领推动，还具体呈现为从第四画室不断走出并逐渐成长起来的青年一代。
这些青年的艺术家，浸淫于第四画室开放的、创新的氛围之中，遂而能够在注重个性发展的同时，更多地专注于对艺术本质的探求：他们一方面逐步培养起了以艺术本体为核心的思考模式，一方面也大量吸收国外当代艺术思潮的经验和方法，“打破划一的思想，朝多元化发展。”
多元化发展，首先表现为风格上的多元化。从第四画室走出来的青年艺术家，受到的是“由被动变主动，由依赖变自我把握，而逐渐完善自我，走向艺术”的激励，遵循的是“富于实验和发现自己的才能”的原则。因此，在这些青年一代的在校创作中，有“冷静的观察与分析，追求古典油画色彩的单纯与典雅的风格”，有“迷恋于幻想或感情的色彩世界，用一种超合理的灵性创造色彩，或是运用潜意识的流动，在偶然中产生奇异的色彩魅力”，有“强调感情的力量，笔致激烈而流动，产生表现力很强的色彩效果”，有“热衷于发挥材料美的纹理特征，组合各种不同的画面肌理和能力，以引发人的色彩幻觉，增强色彩的刺激力”。而以王玉平、申玲、张永旭、陈曦、张方白等为代表，在整体上呈现出了对表现主义的信奉，也成为了第四画室在多元化发展中的主流倾向，其形式语言讲求个人情感和思想的外露，在本质上追求人格与理想的自由。
多元化发展，其次表现在媒介上的多元化。自80年代的中国当代艺术浪潮，其创作媒介已经从油画、水墨等平面介质向综合材料甚至是装置、新媒体等方向拓展。第四画室顺应了时代的潮流，从而找到适合自己发展的更宽广领域。80、90年代第四画室的青年艺术家，也在强调在造型、色彩、点线等基本功训练的同时，对于各种材料媒介进行广泛涉猎，突破了学院体制的固有束缚和画种间的各种界分，体现了创作中的实验性和过程性，反映了当代艺术的创新精神和向前姿态。
多元化发展，更重要的表现为观念上的多元化。如果说风格的多元、媒介上的多元仍停留在技术性、艺术性的层面的话，那么第四画室强调的多元化发展也落实为创造性的多元。从第四画室当时的青年艺术家创作来看，关注生活，关注现实中的变化，并在创作中推崇个人化的经验成为了一定的共识。而在观念表达上，除了“研究社会、研究自然和艺术信息，参与道当代艺术运动中去”之外，“建立时代观念，使其意识的深度、宽度逐渐深刻而丰富，寻找到东西方文化的交点，确立自己的位置”，也成为了当时引人注目的文化态度。
三
21世纪以来，中国当代艺术的发展进入到了一个新的历史时期。在全球化的当下，文化的同一化趋势日渐明显，而同一化所导致的同质化也引起了广泛的讨论。事实是文化的同一化发展并不影响文化差异化的并存，但是任何文化的差异化并存，则必须一方面要建立起与其本土文化传统紧密相关的思想渊源，一方面又要与现实世界发生关系并变革为着眼于未来的系统发展。艺术创作也是如此，而本次“从现代出发”展览也在试图通过个体的创作去结构一个群体性的答案。
“从现代出发”展览，以中央美术学院油画系第四画室教师和历届毕业生为主体，既接续了第四画室的精神理念，又展现了在新的文化环境之下青年艺术家的思考和立场。从参展作品来看，在经过了80年代疾风暴雨式的观念演进、90年代纠缠杂乱的群体更迭、新世纪眼花缭乱的个体变革之后，当代艺术的多元已经从群体的多元走向个体的多元。
异常丰富的个性化创作，在带来突破之后的自由的同时，也带来了各种的可能性，甚至是各种的不确定性。因为，自由不是艺术的唯一目的，勇敢的艺术要表现为艺术勇气和创新落实。而通过“从现代出发”展览，我们大致在中国当代艺术的前卫性、批判性、实验性的评判要素之上，对于其现状和未来也有了进一步的认识。
现实世界永远是艺术创作的重要资源。现实有浮华光鲜的外表，也有荒诞不经的侧面。生活在现实之中，人们感受到的或许就是这些外表、这些侧面，林林总总而脆弱不堪的生活碎片。那么什么是现实生活的实质和真相？艺术家或许能够回答这个问题。在“从现代出发”展览中，申玲、陈曦为代表艺术家的答案是现实生活就是你周遭的生活，虽然这些生活不尽完美，甚至艰辛痛苦，但是它们没有伪装，真实有趣，丰富多元。艺术也是青年艺术家的生活方式，是对自己的尊重和明确的文化态度。只是像陈曦、孙原，更将个人的现实经验转化为带有标识性的观念语汇，将个人经验逐渐转化为社会文化的讨论；而像尹齐、申玲、蒋丛忆则坚持了个人化的立场，强调独立的价值，有意识地形成与社会文化共识之间的标新立异和观念差异。
在当代艺术必需面对的各种问题之中，如何建立起现在与过去的关系十分重要。因为当代是一个变动的形态，它既是过去的未来，也是未来的过去。当代艺术更是如此，作为强调创新突破的艺术宗旨，当代艺术已经确立了与未来的必然关系，但是如何走向未来呢？事实上所谓当代艺术的突破创新都基于我们对于过去的认识评价之上，如果这些认识评价从知识生成逐渐转变为艺术创作的思想基础，那么当代艺术不仅有了基于过去又不同于过去的特质，也有了独立走向未来的勇气。在“从现代出发”展览中，像孟禄丁、马路、王玉平等，很注意把历史传统作为自己的思想资源，这里既有包括社会历史文化的广阔视域，也有专注于视觉文化传统的内在理路。近世的传统化尤其值得关注，正如西方当代艺术所拥有的经典传统和现代传统的两大历史经验，孟禄丁、马路、王玉平等也开始在全球化的当代视野中，逐步针对中外古今而融会贯通。
东方和西方，从来就不是一对不可调和的矛盾。尤其是在东方，世界万物乃至成为了彼此不分的整体。因此，对东方文化精神的推崇，反映的是人和自然的和谐调和、人和自然的统合体会。当代艺术对于东方经验的重视，既是重归朴素精神的需要，也是归零清空之后的重启，更是超离重负的释然。在“从现代出发”展览中，像张方白，对于东方经验的重视，隐含了对历史、对现实的深度怀疑，希望以一种直接的方式来重塑自己的生活。于是通过这些创作，艺术也转向了对本真性的探究，同时表达了对技艺、原则、本质的尊重。
当然，“从现代出发”展览中还有很多艺术家的创作值得我们加以肯定，像张永旭的真情挥洒、刘刚的冷峻坚实、李彦修的浑沌朴素、韩中人的热情大方、夏俊娜的委婉多情、王琰的深情洗练，然而艺术的勇敢既在于有勇气去变革，更在于创造力的最终实现和达成，亦如＜第四画室教学纲要＞的“总纲”中所说的，“独创才有可能产生艺术的最高价值。发挥人的艺术个性，释放人的创造潜能，才能有真正的艺术诞生”，所以我们期待并祝愿这些艺术家的创作达致更高的境地！
