“位移”在物理学中有其特殊含义，系指“物体在空间位置上的移动”。在这里，它被用于表达类似“变化”的含义，既是在缩小的意义上，比如一棵植物的生长，其颜色和形状将随着不同的生长期发生“位移”；也是在放大的意义上，比如猪吃掉玉米，而玉米不复存在，玉米并非从此永远消失，遁入虚无，而不过是本质上发上了“位移”。如此一来，“位移”的所指本身无疑也发生了“位移”。

对“位移”这一表意符号在能指层面上的偏爱，源于它可以提供“变化”一词所不能承担的精细加工业务或特殊用途，相较于“变化”，“位移”更能反映出某物或某种状态发生改变时，容纳该物的处境，或决定某一状态的诸要素所发生的变迁、偏移和变异，就此而言，“位移”一开始就是双向的、互文的，一物体的移动，则意味着与此物体构成相互关系的他物体的“反动”或“联动”。

“位移”正是试图描绘出《位移》各参展作品的作用原理和基因图谱。

吴小军的“闪电”，意在将自然界带电云层的“放电现象”以模拟方式从广阔的自然界“位移”到封闭空间，如楼阁居所之内，并在技术上使之变得可控，从而在作用原理上改写了自然界“闪电”的不可控性和不可重复性。按照这一逻辑，参观者同样可以将这一可控能量的释放所引起的巨大惊骇和震怵在隐喻层面上移植到“精神权威”、“意识形态控制”和“知识权力的建构”等人类社会在精神层面的宏大“放电现象”。

杨志超的《澳门》则试图展示艺术家本人的血液经历精心技术化的“位移”之后，如何失去了血液的原有功能，并在形状和用途上发生异化的全过程：艺术家体内的血液，被分成三次定量采撷，历时45分钟，而后灌入骰状模具，待血液凝固后，再取出翻好的骰子。最终，被采集的血液在“位移”和旅行中迷失了自己，跌入命运深不可测的、被规制的无限偶然之中。

陈卫群的《拐点》同样表现出对不可触摸的声音的控制欲望。艺术家将在某一偶发时刻倾听到的声音录制到声效设备当中，而后试图在对声音现场的复原环境下，反复播放被捕获、被截取的声音片段。这一努力可以被称作对声音的“招魂”，或者声音在时间“位移”中的反复还原尝试。偶然物在被控制之后，纳入精心构建的再作用系统当中，无论其如何“保真”，它将无法反转时间之矢，返回过去，重新成为自己。

于伯公在一道180x180x100cm圆型的模拟“战壕”中，放入此前艺术作品的遗骸，从而完成一次对艺术家整体艺术活动的微型思想阅兵，这一努力显然是一次聚拢和收集工作的汇报演出，其用意极为单纯，即艺术家只有通过不断的作品建构，才能清晰地描画出艺术之为艺术的意义，就像这个作品的名称本身——《为信念而战》。只不过它尚未因艺术家活动的终结而呈现出完满和封闭状态，因此也就留下了不断丰富自身的可能性。

张琪凯的工作同样是一场收集的盛宴，不过，其内容和艺术家本人并无关联。他将从世界几大城市（北京、伦敦、巴黎、米兰、纽约、香港、上海）地铁当中拍摄到的表现乘客精神状态的画面和地铁运行的背景音，集合在不同的电视显示器之中，而后放置于搁浅于沙堆之上的木舟之中，这些循环播放的虚像，就像飘忽的人类记忆一般，永远飘荡在注定无法拯救人类脱离灭顶困境的“诺亚方舟”之中。此举颇有对当今人类试图以科技确保人类福祉这一妄想狂心态的影射和反讽。

文皆的文字、图片和Video视频记录了自己在陌生人的家庭环境中不断“位移”所留下的痕迹。像测不准的电子活动轨迹一样，文皆的《寄居计划》展现了“与陌生人一起生活”在交往和交流上的巨大偶然性、强接触性和未知感。人类社会历来以血缘、情感或、工作、学习甚至惩戒等为择群而居的纽带或理由，而《寄居计划》则展示了在中国大陆范围内同陌生人以“豪无理由的理由”生活在一起所产生的社会、人类学和心理学后果和意义。

蔡卫东的作品从视觉文化的角度探讨了图象的生成以及对历史介入的方式与原理。艺术家先是挪用库尔贝的油画名作《世界的起源》，将之嫁接于一个虚构的写实主义画家的工作场景之中，并命名为《九宫格绘画》，在此基础上，艺术家又以行为艺术的方式现场复制了这一工作场景，从而使得《世界的起源》作为整个作品构思的起源与灵感源泉被不断增殖、改写和漂移，直至在作品中的作用和角色不断被模糊和震荡，形成了艺术作品在意义生成上名副其实的“位移”和延宕。

高伟刚以极为狡黠的方式利用了展览现场其他作品的固有用途，从而使得它们的意义被抽离、绑架和搁置。艺术家在七根高达6-7米的高大原木上各安装了一面车辆反光镜，从远处看，这些反光镜朝向各个角度，意在对展场的其他作品产生“观照”，这一有距离的，然而是别有用心的预警方式，造成了事实上的光学“入侵”和“催眠”，而这正是艺术家的“恶意”所在，他致力于藉此达成对其他作品的“催眠”效果，和对周遭事物意义的消解，正如反光镜本身被抽离正当的上下文关系之后，所产生的怪诞效果一般。