敏锐的破坏

杨安绿(阿绿/Ian Anüll)的艺术创作将日常生活转译到作品中，将价值、生活状态呈现为可见之物。

2008年，艺术家杨安绿(生于1948年，生活在瑞士苏黎世)进驻北京麦勒画廊“艺术家驻地”工作室，第一次来到了中国。他走到街上，邀请碰到的路人在画布上写上“中国制造”几个字。用中文写好的指南让沟通轻松了很多。作为回报，所有人都可以得到一板儿瑞士巧克力，杨安绿还额外准备了10欧元另作酬谢，但被他们拒绝了。中国不仅是地球上人口最多的国家，在过去几十年的全球化进程中，它也变成了人所周知的世界加工厂，产出的产品已经成为快产快销、质量成疑的商品代名词。大多数时候，“中国制造”这个标签想告诉我们的是，这个人口“众”多的国家为全球生产着大“众”消费品。杨安绿却用一次行为艺术扭转了这种滥调之辞，将人们的目光引向我们在庞大的人口基数中被忽略的个人。他在街上邀请了大约70位中国人，让他们亲笔写下这个代表身份和出身的标签，并在背面签名。他用的画布和颜料都是中国出产，这些作品的创作者既有民工，也有职业经理人，阶层、职业各异，年龄不等。个人笔迹成了世界上最具普遍意义的贸易行为和划定身份的一种显现。这一点在与以下事实联系时尤为明显：书写是一种素描的形式，近代以来，在西方文化中，素描是表达艺术意图最直接的手段；而在儒家中国，文字素描(书法)被认为是最高级的艺术形式。这组由路人创作的作品使艺术接近百姓，与街道的使用者路人发生联系，通过商品交换而非艺术市场上通用的货币方式进行了结算。

在北京麦勒画廊举办的展览《坐坐》中，杨安绿将上述观念又向前推进了一步。他请中国的艺术家同行把“中国制造”写在白色的纸袋上，就像瑞士超市里印有相似字样的购物纸袋一样，并签上名字。卖出作品的收入由画廊、杨安绿和参与的艺术家三方平分。在过去十年，当代艺术是中国最畅销的出口产品之一，很多艺术家借着这棵大树早已树立了自己的品牌。将这一现象诉诸表达，同时回到身份标识的层面上，可能有些勉强。至少在杨安绿的这组作品里，参与者会将自己定义为商品的生产者，又通过商品将自身的感知、想象、感觉和幻想转译到图像语言中。这些艺术家借助这组作品已将自己最为本真的一部分带向了市场。

杨安绿的艺术创作始终瞄准当下最核心的敏感区域，而经济领域是最显著的一环。资本结构如何决定我们审视生活的视角；货币作为通用的交换手段如何将人与人的交流限定在供求条件之下；追求可实现的价格水平如何经常性地决定了一个东西的内在价值等等，都是杨安绿在大量作品中展示的关键。而作为艺术家，他并没有运用批判者的手段。为了正面对抗社会基础，全球化现象出现以前，这个世界的各个角落已经太过紧密地联系在一起。拒绝什么很容易，但要引导同时代人的目光去关注那些断裂和被摒弃之物，并探索其对我们感知的影响，却难得多。这只能通过运用一些小手段才能办到，又何况在我们这个嘲讽加玩世的时代。杨安绿在这方面是个大师：他在纸币上钻孔，让纸币失去了公共意义上的价值，发问我们对它本来的期待是什么；他把非洲“机场艺术”生产的面具等系列产品作为原创作品，不经意地提出复制和原创之间关系的问题；他找来旧明信片，盖上新章，不知不觉地将人们的关注引向过去和今天的夹缝中。

杨安绿采用一种平俗的、让人无法发觉的干涉方式。作为艺术家，他总是带着聊聊几件行李奔波各地，喜欢选用展览地提供的东西进行创作。他善于探索发现，凭借对材料敏锐可靠的感知将发现的物质或精神材料进行转换。他使用的材料不脱离其来源，却被引入到另一种关系中，或者说艺术的意义系统中。如此一来，这些材料就可以挑衅它们曾经属于的世界。对此，展览中的第二组以“风格”为主题的作品提供了范例。常见的布告牌上用当地语言写着“风格”二字，重新定义了展示它的语境。“风格”这个概念表示了隶属一个社会文化上层建筑的属性，没有风格或者不知风格为何物的被排除出去：它是一把打开日常生活密码的钥匙，无论是以何种显现方式，可能与北京当地的煤球进行的“能源对话”，或是摩洛哥的几何地板模型，抑或是上海某家鞋店的收款台标牌。写着“风格”二字的牌子在每个语境中都作为转译者存在，做出评论的姿态，却又显出一副在搞小破坏的样子。

这一切都能在我们的意识中发出无声的巨响，杨安绿为《坐坐》展览制作的凳子证明了这一点。凳子的外形与瑞士警察射击游行者使用的橡胶子弹一致。子弹外形被夸张地放大成了一种无害的设计物，可以毫无顾忌地融入到宜家家居卖场或者艺术收藏家的豪宅里。对世界各地有关民主的理解的发问与艺术联系起来，让人想到了1979年瓦尔特·德·马里亚用500块铜体制作的西方艺术标志性作品《断裂的公里线》，也是杨安绿在作品中对话的对象。他的作品里，有政治、有美学，有简单、有复杂，可以触摸的使用对象与无法锤测的哲学发问之间只相隔着一个想象的距离。

文：Gerhard Mack
翻译：苏伟