六种限度，六种突破
廖慧

艺术家可能是世界上最没办法撒谎的人。木讷口拙抑或舌灿莲花都不要紧，打开画布便一目了然——作品在一瞬间将他们的来历、想法、行动、能力、状态全盘“出卖”给我们。

这是笔者喜欢和艺术家打交道的真正原因。好像对他们有点不公平，对我来说也不简单——甚至还有点“惊心动魄”。我发现都在从事艺术，大家的基本观念却有着巨大差别：比如这张画布可能透露，这位艺术家认为艺术和自己的内心密不可分；那张画布却说，那位艺术家喜欢眼睛的娱乐；而另一张画布揭秘，该艺术家参照艺术史行动……

相比之下，那些认为艺术或多或少和内在有些关系的艺术家更为有趣。他们会借用、修改、发明各种形象来表达自己，我观察他们怎么对待自己，揣度他们从事艺术的内在原因。其实，他们太像某种“参照系”，让经常被文字搞得头晕眼花的我注意不要撒谎，不要急于求成，要尽可能地慢慢接近某种“真实”。

那么，“真实”是什么？在艺术创作中，画布是“虚空”，不是“真实”；画笔是“工具”，不是“真实”；只有当画笔与画布相遇，才产生“真实”——才有了形象、情绪、语言、技艺与思想，才能制造“世界”，并试图从虚无脱胎，无限接近或挑战永恒。艺术家自身与他要探索的艺术，便是那画笔和画布的关系——在没有“相遇”之前，它们封闭于各自内部不可知的黑暗中，不打算邀请我们进入；而一旦画笔与画布“相遇”，便有一道闪电出现在那接触的边沿，照亮了彼此浓重的双重“黑暗”，照射出艺术家此刻的“限度”与对艺术的“突破”。

这是世界敞开自身的真实时刻，我对此格外感兴趣。

杨春生

杨春生宁肯将我说的“真实”称作更为难言的“真切”。

他的作品有拒绝归类和解读的倾向。比如画面上貌似既有写实元素，又有超现实手法，但它们又都是经过某种结实的博弈与退让之后形成的“非典型性”面貌，于是对某种依赖理性的认识方式形成了很大的干扰。

的确，写实与超现实，这两个截然相反的“冤家”，在生活中存在于“现实”与“虚空”两个对立的领域，让它们各司其职多好；在这里同时出现，不是为了实现亦真亦幻的美感，而是好像专门让人不安——仿佛脚下的大地开始摇晃，多少“努力”要付诸东流，多少事物要被否定？！而艺术家仿佛在说：“别相信你的眼睛，别被你的感官控制。请看看画面——这是我所理解的‘真切’。”

这是我在杨春生画面上发现的一条最明显的“限度”——他企图跨越甚至撤除现实与虚空的边线。作为一个视觉工作者，对目之所及兼有同样深度的痴迷与怀疑，对心之所思则怀有不可抑制的好奇与惊异，他不得不面同时对现实与精神的双重语境。

说起来简单，落实在画布上却非易事，艺术家几乎投入全副精力做这件事情：有的作品非常“正点”，你感觉它刚好压在那条“边界线”上；有的作品倾向于梦境，增加了“迷路的危险”；有的作品看起来很“正常”，仔细观察，才发现暗藏玄机——他动用错觉的秘密，调动光源、色彩、线条的神秘力量，来完成某种不需“助跑”就平地“弹跳”的飞跃。

杨春生参加这次展览的一组作品非常“微型”，七张画都只有40X30CM。这是一组精心布局的完整作品，每一幅的构图都相当讲究，整体上相互依存、不可分割。通过它们，我们突然很立体地看见了艺术家探索的那条“限度”——它本来在完成绘画时就“隐匿”了，此刻却在七个部分组成的一颗“钻石”光芒折射下穿透画面而来，汇聚成一条统领性的“中轴”。“钻石”最下面的尖端无疑是《一只羽毛》，它是这组作品的开启、支撑与汇总；《“三角恋”》《“迷你”》是“钻石”中最倾斜与出位的部分；《七姑八姨逛京城》《“嘿嘿”》像往中轴回归的侧面；而《走啊》《今天我休息》是艺术家完成这组作品达到的一个目的——他仿佛回到“现实”中来了，却奇异地、更为有力地“否定”着“现实”。

刘石

在刘石那里，一切的缘起仿佛是对“经典”的困惑与抗议。

在满目疮痍的世界上，衣着光鲜的美，优雅高尚的风度，人类无耻的优越感等等，让艺术家焦虑不安。他最早画过一些女性，上半部分性感妖冶，下半部分便是长毛的焦黑兽蹄，这引起了很多人的反对，他索性将画面“破坏”掉，反而达到了自己想要的效果。

刘石的创作“边线”由此发生了首次位移。的确，这世界已配不上“经典”，“美”已堕落成暗藏祸心的婊子，一边诱惑作恶者继续凯歌高奏，一边为他们的丑陋行径粉饰太平。“奥斯卡奖”是丑陋的，早泄者的无奈和罚红牌者的莽撞反而是有意思的。美与丑、善与恶的角色试图被相互转换，概念试图被颠覆。要表现它们，刘石喜欢彻底地从经典绘画范式中摆脱出来，他选择了一再“精心地”破坏。

说它们“精心破坏”并不为过，画面的黑暗、速度、力量有些过于强势，笔者乐意在这里提示另一些十分幽默智慧的元素——《红牌》里举牌者紧张的生殖器和他一脸认真的表情放在一起，是在错愕中完成的讴歌；《早泄》里人物面部藏于阴影中，只照出一只蕴藏寒光的眼睛，多么令人毛骨悚然地产生同情；《奥斯卡奖》中愚蠢的鼓动者与坚定的冲锋者，寥寥几笔却刻画得相当精准。

刘石创作边线的第二种明显位移，应该是形式上的多种尝试。他让自己的作品从画布上走下来，成为没有固定背景的雕塑，大约是认为当今世界本身无处不适合做它们的背景？他和医学开起了玩笑，将X光照片拿来继续创作，那些病变的骨头、组织得到了一定的“研究、美化和修复”；头颅底片被演绎成他理解的“人类进化（变异）艺术图谱”。这次展览，他的架上绘画、底片材料运用和雕塑会得到一个新鲜大胆的综合展示。在三种艺术样式形成的立体环境里观看刘石作品，希望有一种“置身黑夜中大笑”的惊悚与快乐。

邓先志

邓先志的创作语境与其他艺术家都不一样。他不背负过于沉重的艺术史，也不面对奇形怪状的现代社会。艺术家群体当中经常有他这样的——没受过学院的训练与“毒害”，凭个人的热情、天赋与感觉创作，一边向别的艺术家学习，一边让他们感到惊讶，偶尔一两个还会让他们惊喜——邓先志就是那“一两个”之一。

邓先志的语境，的确非常奇特，我觉得他在和地球的重力较真！这一来源非常非常地古老，只要想想人类祖先对飞翔的梦想与追寻就可以知道。但时至今日，这一梦想在我们心中已经退化对时间的焦虑，对口腹之欲的依赖，为对沉重肉身的抱怨。认真对待这一梦想需要非常天真纯净的心灵。

在邓先志的《寂静系列》中，人群是被取消了重量的。他们可以各种姿态站在地面上，也可以随时漂浮起来。奇异的是，这些人站立的时候并不认为自己在“站立”，漂浮的时候也没感觉自己在“漂浮”。他们像一群纸做的人，却拒绝了“纸人”通常可以引发的隐喻——虽然他们面目模糊，不惊不诧，不主动不被动，怎么看却都是有内容有气息的真实的人。

随后，艺术家开始“解放”所有事物。他把树木画得既像树，又像一朵被地球擎住的巨型棉花；他画块块礁石，在激流的冲刷下仿佛已经获得游走的自由；他把地面画成块状，让人搞不清楚那是覆雪的大地分解了还是冰湖解冻了——画里没有恐惧，只有即将解放的暗中狂喜和一点小幽默；还有那些粗笨的石头，它们也试着滚到一起，叠加出攀升的路径……

邓先志的问题也非常明显，他的画笔需要追赶想象力的脚步。此次参展的作品，显示艺术家在克制想象力，转而从事针对画面的努力。这是一个纯粹吃苦的过程，成果是礁石和土丘愈发具有“泡沫感”；画地面的“分解”用了其它方法，仿佛蛟龙在土壤中攒动——它们仿佛不如从前的作品能带给我们那么多感受，却有望成为下一次“突破”的试飞台。

许力

许力是敏感于自我与外界之冲突的艺术家。他的创作边线在这二者之间位移，创作限度也在那狭路相逢的逼仄空间里无限拓展开来。

几年前，许力给我的印象便是对那些自然生长的植被格外痴迷。突兀的树木长叶、杂乱的丛林，在某种局限的审美观里是恐怖的野地，许力却信赖它们，用各种层次鲜艳的绿探索它们的秩序与未知。

对野地植被的高度认同，映射出艺术家的心灵镜像。“不被束缚”“追求自由”等狂飙突进的浪漫表象不适合许力，他也许更虚无，但无疑更理性，对内部保持着绝对的尊重和隐约的畏惧，甚至让你觉得那“自我”并非专属于他的“自我”，而是一个具备无限开放之可能性的空间。

随后，一个人类文明的产物——铁丝网，进入了他的“野地”。说不清这是“世界”的入侵，还是“自我”率先发起的攻击。但铁丝网当是“限度”典型的形象化表达，艺术的核心冲突在这里面临正面交锋。许力处理这场交锋的方式是柔和的，铁丝网被画得远而精致，并没有破坏画面原有的风格，但压抑与不安已穿越愈发狂放的大面积绿色植被而来。

参加这次展览的作品，处于“铁丝网”系列的两端。《演习场》有点像某种“回力”的原点——艺术家又返回到“内部”。不过这一次他没有走多远，演习场仍然是人类活动的场域。植被、河流、森林在人群撤离后暂时恢复了野性，岸边少许光秃的地面被环抱、安慰。恰如它的名字，《演习场》还是为了“实战”而存在的，在《嘹亮的歌声》和《幸福时光》里，我们看到艺术家的笔触已从郊外转移到城市。

“自我”和“外界”的相遇就在随手可及的生活中展开。跟随“铁丝网”而来的，是围墙、栏杆、天眼、红灯笼——由阻隔、警告、窥视而至矫饰的一系列复杂形象。在我们的生活中，它们已是司空见惯的事物，没有一件的产生不具备充分理由，但很少有人注意到，它们是人类的疮疤与耻辱，是猴子屁股上从未消失的红斑。什么是“幸福”？许力仿佛得出了自己的结论：由于胆怯和无奈，人们群居在一起，“幸福”是迂回于各种窥探器、伤害物之间的小心翼翼与自欺欺人。

哪怕那些植被，保持着它们的内部尊严，但因为背景变了，它们的含义已与从前背道而驰——深邃变作文明的装点；葱茏成为修剪过的乖巧；那些自顾自绽放的，突然显得鲁莽而不合时宜。它们生长的领域被限定与规划，可能被围墙、道路与楼盘一再侵吞。植被们没有长脚，否则一定会逃走。现在，艺术家也许面临一个抉择——用画笔将它们“移民”到荒野里去，还是叫它们继续守着那块立锥之地，顺从以求保护自己，听天由命地活着？！

程翔

作为此次参展的惟一一位雕塑家，程翔的艺术探索边线移动于对雕塑形式的维护与反叛之间。

从骨子里讲，程翔是事物形体的讴歌者，他天然具备升华它们的倾向与特长。尤其人体，当他拉长了它们的躯干、四肢，就将之“设计”得更理想化。这种“方案”上帝会不会同意我不知道，但如果要民选，我一定投赞同票，因为它将使大家都灵巧轻盈、优雅高贵。

但雕塑家不能仅仅成为某种候选“设计师”，他忍不住要充当“反对者”的角色。“形体”成就了万物，也限制了我们，起码与可驰骋无疆的心灵相比，它显得呆板俗套、千篇一律。程翔后来的雕塑，是对事物原有形体的改造与破坏。他让美丽的脸上长出巨大的“青春痘”；把身体拉得更为扁长，手指接近鱼翅之骨；两肋以下更尖锐化，用他的话说，像刀子的边沿。这几个基本特征一出来，他塑造的“人体”便不再是现象中的实体，也许还不够成熟，但已是处于具象与抽象边缘、兼具固态与液态感觉的不稳定样式。

他早一点的作品，人体固定在一条长方形基座上，支点是一些表情奇特的头颅，小小的夸张、冷冷的幽默。后来，那些支点被去掉了，基座换成屋檐，人体直接融入那起伏的瓦砾中；再后来，这些屋檐参照植物的形式被组合起来（请注意它们几乎不可能的平衡），人体也像“树枝”、“树叶”或者“鸟儿”，既是“植物”的一部分，也是具有飞翔欲望的生命体。

程翔此次参展的，是他比较早的“出窍”系列，出发点是和情感相关的。我们可以看到，他藉这组作品完成了两件艺术工作。其一是动感与平衡，比如《快跑》《逝去的重心》《水平方向》《支点》，这些像“力学实验”的名字在作品边上记下了雕塑家探索的足迹，提示我们观看作品时另一个富于理性趣味的渠道；其二是形体之间的变化与连接，比如《变形的异域》中，怎样由一个男人身体中“诞生”一个女人，它是一个整体性的问题，其中的增添与割舍一定颇费踌躇。

展览比较早的作品，是艺术家的一种“回望”方式吧？程翔发现，他现在孜孜以求的内容，在那些作品里已经有了萌芽，比如他试图去表达的人们复杂多变的内心——那种敏感，不安，扭曲，强迫，一种丢失的真实情感，以及他试图用这种语言表现的现实社会的心理状态和思想情绪。

王胜强

王胜强迷恋速度与力量，对与之相关的人类高端产品怀有激情。也许，在另外一些领域中，有这些特质的人会成为赛车手、设计师、研发者。但王胜强是艺术家，这就意味着他早晚会遇到一个限度——对毁灭的研究。

以绘画的方式介入“毁灭”，不像摄像那么容易，何况摄像也只能拍到过程，无法设身处地，并没有什么崭新的价值。艺术家没有困在这一问题上，以我观察，他采用两个时间段来无限接近自己的研究目标。

早些时候，王胜强画各种在爆炸背景下冲浪的人，黑灰色的场面，面目模糊、身形镇定、动作娴熟的冲浪者，试图依靠速度逃离力量的威胁；现在呈现在我们眼前的“汽车尸体”，却是速度与力量的牺牲品——某种壮烈场面的遗留物。

艺术家并没有画出倒在其间的人，并不是他不关心他们。他把汽车画得比它们完好如初时更具生命力——它们此刻就像一些昆虫，触须断裂、双目圆睁，在“痛苦”地痉挛，或者不起眼地死去。它们是人类文明的具象成果，但这一辆撞毁了，多金的人类可以复制另一辆，这让它们的“死去”比昆虫还不起眼。艺术家关心生命的方式，是追问“文明”最终抵达的地点，难道就是死亡的代价和“文明”本身的终结？！

这里需要强调的是，王胜强并不是现代文明的反对者，相反他像所有70年代以后生的人一样，对科技与工业文明天然地接受，这让他的探索与思考带有强烈的矛盾色彩。他一定带着惋惜与心痛的情绪画那些汽车，所以当它们出现的时候，并没有惊吓我们，反而具有毁灭的美感。需要注意的另一点就是，研究毁灭，依赖的依然是艺术家对速度与力量的迷恋，此次展出作品中那些精进的笔触，充分说明了艺术是一个奇迹。

笔者反复强调这组作品的艺术性，还为了避免它们被道德家拿去做遵守交通规则演讲的反面教材。和生活贴得太近的艺术品，经常有被利用的危险，笔者极其乐意在其中维护艺术的尊严。