她为何“物”？

初见何维娜的时候，就觉得她是一个很中性的女人，容易亲近，大方中有男人的侠骨风范，觉得是一个好“兄弟”。当看到娜子的作品时，突然又感觉她是一个非常了解“我”的女人，一个相识多年的闺中蜜友。女人都有着共性——感性、恋物。女人眼里的物是有情感的，有知觉的，这是为什么女人会有对“物”的迷恋之根源，而娜子作品里的人、情、物都合在一起了，其中关系不言而喻。这种作者与女性观众的共鸣说明中国女性主义其实就是女人与生俱来的一种意识，这种意识的延续与传承，政治形态、经济环境等其他因素的影响是微小的。因此女性主义在中国从来都不是依靠简单对抗与反叛来取得身份的，这一现象微妙的凸现出中西之间不同的文化演变方式。许多学者在谈论中国的女性主义时往往以阶段性的缺失来提示其与西方的异同，很明显这种单一的时间论不能完整的勾勒出其差异的来源。若是放弃了这个前提，我们来谈论中国女性水墨画就丧失了意义。我相信许多的观众根本就不需要对娜子的作品进行中国女性水墨的定位，就自然地在心中放到一个合适的位置。

我也是个有恋物癖的人，在文学中、在艺术中、在生活中，“物”总在起到介质或工具的作用，“物”往往不是物的本身了。曹雪芹在《红楼梦》第二回借冷子兴之口、贾宝玉之言表达了这样一种看法：“女儿是水做的骨肉，男人是泥作的骨肉。”这种典型的“拟物化”是中国文化中一个极其重要的思维方式。这种方式区别于我们经常在当代艺术中谈到的“物”。在当下的艺术中，“物”是指涉物品脱离了他的使用功能，将其非功利化后而成为艺术品。这种杜尚式的思维实际上是在谈艺术的“物性”，即艺术品与现成品之间的属性关联。前者的“拟物”是在谈人，后者的“物”则是在说物，而女人眼里的“物”就是“女人的物”。

在何唯娜的作品中，我们经常可以看到各种各样的“物”，从并置的奇怪器皿到占据画面的泡泡；从其变异的形状到夸张的比例，无一不提示着一样区别于画面的存在。画中象征着欲望的女人体在其中被适当的隐藏，也正是这种隐藏的方式，她避免了与男权的正面交锋。这与生态女性主义有着很大的相似性。她们认为世界是统一的意识形态，没有所谓的自然分野，一切的分野都是一种带着偏激的强性划分。也正是因为这种划分，才导致男性中心主义的出现。当女性将自己包裹起来，“物”成了她的保持，也成了她的触角，更成了她的表达工具，这种其实才是一种最以自我为中心的主义思想，我们根本不会去定义为女权主义，我们愿意被叫做：小女人。

何唯娜这种机智而又温柔的思维呈现为中国水墨的当代化突围找到了一条别样的路径，其中的女性主题与传统思维的冲突被轻易化解，而浓烈的女性主义争辩变成一场和谐的对话，这实际上是按照生态的原则在重建中国当代水墨。所以何唯娜的作品不应该只被看作女性主义的一个注脚。相反，这种摆脱了线性法则的逻辑治愈了自然与文化“二元对立”情绪，其背后就是“多元文化”的原义。解决了这个问题，对于水墨的“中西”之困境就变成了一个“伪困境”。娜子在自己的“物”世界中悠然自乐，什么也没有想，想的是别人，她为何“物”？女人能看懂，男人呢，你懂女人吗？

董理
二O一O年七月一日