“毛，就是我——陈侗的一个水墨计划”
"Mao,c'est moi！"- An Inkwash Painting Plan by Chen Tong

 “毛”，不是这个展览的关键词，作品不是关于毛泽东的历史或文学性的一般叙述，穿越宏大历史的表象，获得个体与时代的不同对应关系，才是关键。

“水墨”，也不是关键词，在陈侗近年以水墨为主要面貌的创作中，贯穿着的对水墨的叙事性所进行的探讨，才是关键。

“东方红”，作为配合展览的音乐，同样不是关键，它出自欧洲年轻音乐人之手，交代出对“东方红”旋律进行消解的不可能性，才是关键。

最终我们会发现，陈侗制造的图像完全不必虚构人和物，他只是连上他们之间的关系，而作为观者的我们，也就身在其中了。是为关键。

策展人前言

陈侗的方程组
樊 林

五个月前，当我试图开始为陈侗的新计划“毛，就是我”建立一些图像与文字的关联的时候（当然，此刻的“图像”只是陈侗特制的被命名为“陈侗手稿”的小册子里的几张草图），曾经考虑过将文章题目定为“重现的镜子”，回想起来，理由恐怕有以下两点：

其一，从某种意义上讲，陈侗创作——包括文学和艺术——中贯穿着的对现实的态度与罗伯-格里耶在《重现的镜子》中表达的对现实主义回归的可怕感受是一致的。而后者的创作和观念，是身为出版人的陈侗持续努力二十年为中国读者提供的一个完整的案例。罗伯-格里耶的文学思想和主张，影响了中国当代的文学和艺术的创作与批评，当然包括陈侗本人的创作。沿用这个词语组合，认同与发扬的意思兼而有之。

其二，也是更为重要的原因，陈侗近年的水墨创作恰恰是以一种特殊的反向的方式成为一面“镜子”，照见一个完整却又迥异的“现实”。

在2006年出版的自选作品集《一顿乱画》中，“2003-09-22 （阿拉法特像）”、“校长操场训话图”、“广州百科全书”作为陈侗代表性的创作，交代了他关于时事题材、生活场景、文化现象的观察。粗浅地看来，我们以为图像中渗透着的真切、精准和批判性与陈侗对待现实的态度里含有的怀疑是一致的。“校长操场训话图”取材于他的孩子的学校生活，那是我同样熟悉的场景，我的孩子和她的同学也常常被训话于校长，画中他们的心不在焉、垂头丧气使得这张画俨然成为中小学教育的镜像。但只要我们保持对陈侗的画面应有的警觉，就会发现陈侗希望我们看到的不在于此。一列列的孩子排成的远去的变化的方形，垂头丧气使他们的队列成为线的感觉，看着比昂首挺胸舒服、顺眼，淡淡染出的校服绿色与校长的红衫也得体地构成一种新的关系。文人画中很多纯粹、好看的形式被陈侗带入现实题材，形式上的探索使得现实变得有趣，这才是陈侗的现实态度，然而，本质上并非现实主义的刻画。

但仅仅以“镜子”来形容或者概括远不足以接近，即便是强调“重现”，这依然是一面陈侗本人无所不在的魔镜。很明显，现实层面的“载物”早就不是他的目的。于是，我对镜子里作为陈侗的“我”开始了惦记……

感触最深的一点，在于陈侗作为“我”在选择“题材”时的特别之处，陈侗将之表述为“关于记忆”。尚在计划中、只是一些草图的“毛，就是我”从构成上看有着很多历史、政治的记忆，譬如“五个小英雄”的故事、毛泽东诗词的背景、莫斯科在中国人心中的地位等等，组成这些“记忆”的片段属于陈侗，也属于我。它恰恰与我个人的成长经历、历史解读联系在一起，到了这个年龄，在个人与大历史之间，我们都开始想说点什么了。都曾经历过的历史，如何去表述它给每一个个体造成的影响是令我同样着迷的题目，当然也是难题。我一度迷恋于与陈侗探讨这些集体记忆的某些兴趣点，然而，陈侗早已完成了他个人方式的对记忆的厘清。在常规要求中，记忆往往是等同于事件的，尽可能完整是一种重要的指标。事实上，在我们半生为人的记忆中，很多的记忆依托于非个人的方式，譬如报纸、电影、电视等媒体记忆，个人记忆混淆其间，当我们使用记忆的时候，如果是一个拥有个人主张的艺术家，就能够把握住一些与记忆、历史相关的元素，将它转化为造型语言上的呈现，而不停留在载物或者言志的单一目的里。

陈侗是从历史中出走的人，同时也是一个没有时间性的人。他不讲述，无意于怀念过去，无意于“历史真相”本身，无意于此刻的确定性，所有的记忆在他的创作中只是成为素材，成为形式，甚至成为诱因而已。在草图阶段，我不清楚为什么冒出了关于“五个小英雄”的手稿，唯一可以确定的事情，是他不会以连环画形式重复一遍这么个故事，陈侗最崇敬的连环画大师，并非这本小人书的作者，而是贺友直先生。直到他与我展开关于这幅草图的短片拍摄的谈论，我渐渐看清类似的“记忆”等在路上，等在各个角落，也许瞬间的转身，我们能发现陈侗的“我”，也发现自己的“我”。

同样地，陈侗作为创作的“我”与他记忆中的“我”也在不断地等待和交汇中，呈现出来的方式是多个层面的，每一次的计划也总是在不断修正调整中实现，而且最终达到的不是一个叫做“目的”的地方，因为陈侗所要的，只是记忆当中的某一些东西，并非确定、清晰的某一些概念。新的计划中所有记忆都围绕着“我”，这个“我”有陈侗本人数十年来的认识中最偶然同时也是最深远的那部分，当他给予我们不同的切割、跳跃、连接和激活方式，我们将发现记忆中的很多东西是内容与形式的重叠，尝试去掉它的本质，只将形式的一面抽取出来，片段即转化为形式感。
于是，非常期待与陈侗一同实现这样的一个计划，而我的责任，应该在于确认他的叙事中被淡化的历史感与无处不在的个人化的彼此胶着，帮助人们获知、感受他的方式。陈侗从不利用作品扮演教育者，他只是引诱我们将记忆转化或者抽离成词语，重新组合、使用并产生因人而异的引申意义。词语就是形式，不代表好坏优劣，独立于是非对错。

“毛，就是我”计划从最终的存在状态而言，一共大约是五件不同媒介的作品。如果可以用一个明喻，我会说，它们是构成了一个方程组。在这个方程组里，记忆是X，笔墨是Y；或者作为创作者的陈侗是X，作为受众的我们是Y。历史事实的不确定性、组合方式的模糊性，必将导致一个推理的过程，X和Y之前的系数不同，运算符号也可以转换，构成充满变化的方程组，得数将永远是变数。我希望大家都从一定程度上学会陈侗的“代入法”，不为了体验作为伟人的“毛”与微小的“我”之间密切、微妙的关联，而是借由这个“解题”过程获得对“我”——包括陈侗这个“我”以及每一个人的自我——的理解。方程组为激发关于“自我”的理解而设，并不出于追寻答案的目的。我们历来习惯于缺乏可能性的教育，凡事追问一个对错、一个终极答案，以能解答问题而沾沾自喜，如果顺应他的方式，记忆中的那一年、这一天会变幻出纯粹的感受的可能，与可怕的僵化构成反动。在图式、语言方面，也会看到陈侗对套路的潜心揣摩所得到的对水墨画的可能性的实验与进程。从这个层面看来，方程组是陈侗的渐渐得以实现的“野心”，他的叙事手法源自水墨，但能够超越水墨的载体，多年来，陈侗就这样给自己下绊子又津津有味地解扣。
2009年陈侗在武汉“造实验工作室”完成的计划“陈侗在十月”也是利用了这样的代入法，标题源自我们耳熟能详的前苏联电影，只是，陈侗用他自己的名字取代了伟大的革命领袖“列宁”。 计划的实施与电影或者列宁均不构成直接关联。用看似包含强烈政治态度的标题来反对形式的意识形态化，是陈侗的“我”之所在。

 “毛，就是我”来自福楼拜的“包法利夫人就是我”的创作观念。

很遗憾，当年我们接近《包法利夫人》这部法国文学史上重要的批判现实主义作品的时候，这句话并没有被当作理解思想的密钥交给我们。我的“外国文学”课本是这样概括这本1856年成书的长篇小说：“作品通过一个充满浪漫主义幻想的女子的不幸遭遇和悲惨结局的故事，批判了金钱统治和庸俗丑恶、腐化堕落的资产阶级社会现实。由于对丑恶现实的无情暴露，作者以有伤风化的罪名受到控告。这部作品在艺术上有很高成就，它结构严谨，画面生动，写景写人绘声绘色，刻画人物精神面貌精细，形象逼真”。这样的概念化解读根深蒂固地陪伴我们多年，是否能够自觉挣脱其影响几乎全靠个人修为，当然首先需要对历史具有好奇心。正如罗伯-格里耶在《重现的镜子》中所说：“今天，我们仍然保持着学习的欲望，尤其当它体现为一种理解或记忆的力量时更是如此”。与此同时，矫枉过正的陷阱也成为我们需要努力躲避的新的可怕存在。在陈侗对“记忆”、“自我”的理解中，并不存在判断和质疑。因此，“毛，就是我”意味着需要学习的欲望和认真的投射，当我认为展览对观众有很高的要求的时候，陈侗将之表述为“对顾客予以很高的地位”。可以想见，参与这个方程组的实施，最不需要做的事情是彼此附和。

“毛”，无论是作为时代象征或伟人个体，获得的记录和相关的创作可谓浩如烟海，他人创作的方式以描述、转述为主，甚至已经产生了不同的符号化的方式，其中也不乏成功范例。陈侗以“代入法”穿越现象，逃离具体形象的描绘，也不为了政治目的。最终交代“毛”——的时代中一个个偶发的片段——对每一个“我”的现实构成的无法消解的影响。这是令我感兴趣的一点。在过去几年的创作中，他曾经创作过《毛泽东与赫鲁晓夫、胡志明在一起》、《毛主席挥手》、《穿军装的毛泽东》、《毛主席游长江》等等出现伟人身影的作品。这些画面既有笔墨，也具有“历史画”的意义诉求，在画面与故事之间，我常常无从分辨自己对哪一点更有兴趣。就一般意义而言，“历史画”比历史更真实，因为它对可见事实进行了超越。如果依然停留在从小接受的教育中，我们会以固化的笔墨记录尽行伟大之事的领袖以及每一个被遮蔽的“我”，忘却了可见之事外必有他物。很多艺术家在处理历史题材时摇身一变成小说家，为了明确的目的，只选取人性中的一两点特性，任何与确定的特性不合的材料都删除而后快，这种收窄幅度的方式，描绘出歪曲了的历史和人生。很多的图像源于这样的无知与无视，其结果就是妄自菲薄。在这个计划中，“毛”并非陈侗的表现对象，这是他走得更远的一次，使用历史的艺术家希望籍此解决语言的问题。

一旦开始《海霞》的拍摄，陈侗的“水墨”即刻成为画面中几乎无处不在的概念。首先，利用“海”、“电线”作为母题，光、夜晚的景色、礁石、线条构成形式化的讨论，包括拒绝反差明显的透视关系，运用高远、平远的镜头方式，所有这些观察方式都来自传统水墨画。其次，某些程式的再造俨然创作兴趣的重点所在，人与石头的关系、线的布局、树枝的姿态都被陈侗以“我”的蒙太奇手法赋予了意义，当那些镜头以或快或慢的速度展开的时候，画面上的线、留白都令人产生传统水墨画处理方式的联想。这部短片并非直接以宣纸、笔墨呈现，但明显传递着墨的感觉，其中人物的黑衣、白裤都能够增加墨的意识。记忆中故事的意识形态情节被剥离，更衬托出对水墨画的迷恋与超越。

当中国画、水墨画方式获得特殊的转化和实现，加上对人物去时代化、去政治化的 “改写”，《海霞》作为计划中重要的一件作品，它使“毛，就是我”约等于形式主义的追求。“毛，就是我”计划最终象是一个阴谋，“毛”不是表现对象，“我”也不是表现对象，陈侗看似被包裹在那些记忆中，实际早已逃离……尝试水墨的当代性，证明水墨观念在新的媒介中的可能，陈侗以他貌似松散的方式获得了一种严密性，新的画面逻辑随之产生，重点在于，这不是西方数理逻辑在中国水墨中的改头换面。

历史从来都是断裂的，认同也是混淆的，好在有这样记录、感受、利用时间中的记忆的人。佛斯特在《小说面面观》的结尾说：“当我翻寻我所拥有的知识碎片以及默察我自己的心灵时，我看见了人类心灵的两种运动：一是历史！昂首直前，浩浩荡荡但甚是单调无味；一是那种个人追寻，龟步蟹行，缓慢得如不敢见人”，当我从陈侗的计划中察觉到他的超越这两种运动方式的企图时，我开始这样强化展览的意念：

“毛”，不是这个展览的关键词，作品不是关于毛泽东的历史或文学性的一般叙述，穿越宏大历史的表象，获得个体与时代的不同对应关系，才是关键。“水墨”，也不是关键词，在陈侗近年以水墨为主要面貌的创作中，贯穿着的对水墨的叙事性所进行的探讨，才是关键。最终我们会发现，陈侗制造的图像完全不必虚构人和物，他只是连上他们之间的关系，而作为观者的我们，被激发了自我的记忆之后，也就身在其中了。是为关键。

数个月间，我在与陈侗讨论计划的时空里摇摆、跟踪，不必按照陈侗的记忆去组装，也抽离了自身记忆的全面，我开始希望，在我这样记录我的表述之后，“毛，就是我”，也就成为了我的展览。

艺术家介绍：

陈侗，广州博尔赫斯书店老板，出版家，艺术家。1962年生于湖南宁乡，1979年考入广州美术学院中国画系，后定居广州，是最早的广州当代艺术的参与者、从事当代艺术和文学的研究出版和批评的写作，并策划和组织过若干文学艺术活动。1992年策划“实验艺术丛书”；1994年创办“博尔赫斯书店”，1998年，与鲁毅合作成立出版工作室，并策划“午夜文丛”。是他将法国午夜出版社（最早出版贝克特《等待戈多》和杜拉斯作品）的新小说系列介绍到中国，尤其是罗伯格里耶、让•菲力普图森、艾什诺滋等人的作品。出版著作《自己的世界》、《马奈的铁路》。参与“第四届光州双年展” (光州，韩国)；“广东快车，逗留香港” (中国香港)，第五十届威尼斯双年展，“紧急地带” (威尼斯，意大利)等艺术展览活动。