“ 画家对过去采取了一种自觉的态度，对于前人的画风种种进行审慎的选择”，高居翰把这样的绘画定义为“艺术史性绘画”。在王天璇的绘画中，尤其是近期的《齐谐山志》系列里，这种艺术史性绘画的特征更为明显。王天璇对中国传统山水画中巨嶂山水的一些形式元素的使用，和通过神怪形象的叙事，以及他独特的塑造形体空间的风格技法，使他的绘画呈现了的清晰的东西两种脉络......王天璇的“山志”继承了传统志怪的谱系，在表现怪异的形象之外，他的绘画还处处显出肉和身体的隐喻。人的身体或说肉体，从来不是山水画的表现题材，因为起源于北宋的山水画其背后的直接推动力是强调理则的宋代新儒学。但是在道家的天人合一思想里，自然本身就是一个身体，就像王天璇自己所说的，他的山本身就是一个生命体。尽管佛教如同基督教一样也抑恶扬善，但它并不同儒家那样回避身体的存在。佛教的修行强调直面人性，通过身体的修行来提升精神的境界。身体即代表着欲望，传统中国文化中身体的缺失和被压制，即是对欲望和人性的压抑。而与人性对立的则是道德。王天璇绘画中怪异的肉山图像和张扬奇形异体的神怪图像都指向了身体这一意象。而他那蛮荒怪诞的山水画，按照王天璇自己的形容，是在表现一个文明毁灭之后的末世景象，和关于道德体系脱序之后人性的不同侧面共生共存的隐喻。

摘自《王天璇绘画中的双重谱系》，董大为