由何香凝美术馆OCT当代艺术中心主办，董冰峰、杜庆春、黄建宏、朱朱策划的“从电影看：当代艺术的电影痕迹与自我建构”展将于2010年4月10日至6月10日在OCT当代艺术中心展出，2010年4月11日还将举行相应的主题论坛。

“从电影看：当代艺术的电影痕迹与自我建构”，是国内首次以“电影”为概念研究与梳理华人当代影像艺术的历史、美学及创作观念的一个项目。此项目是以研究与翻译、写作、展览呈现与展间论坛几个主体部分组成，董冰峰、杜庆春和朱朱负责组织和策划内地及海外华人艺术家部分，黄建宏负责研究和整理台湾部分（香港和澳门地区由于研究和资料上的缺失，未在此次项目研究、讨论和展示的范围内）。

当代影像艺术（主要指运动影像）在内地的历史，如从1988年艺术家张培力在“黄山会议”上发表《30X30》开始计算的话，迄今22年，而台湾地区的创作历史也许从1979年诗人、艺术家席慕容举办“镭射绘画展”开始，迄今31年。更大规模、概念更为完整的创作实践与展示的区段则同样均为1990年代；而稍有差异的是，与台湾批量留学归来、专业技术经验丰富的影像艺术家相比，内地艺术家的影像艺术创作实践更多归结为一种迫切反传统的前卫艺术主张与革新意识（极度政治化或去政治化的新兴媒体自觉）。

华人当代影像艺术，无论内地、台湾或海外的种种创作形态及线索，何时与“电影”发生关联并内化为一种艺术家的生命体验、美学观点、创作线索及回应到视觉的展示模式等等问题？则也是令人回味且深思的议题。电影首先作为一种高度政治化了的工具，所创造和阐述的一套权力话语是如何随着政治、经济的变化而不断延展其生命力，如果说1990年初内地开始的“独立制片运动”是恰如其分的催化剂，也及时开启了一个自由、自觉与极具启蒙色彩的全新的影像视觉意识。影像艺术的创作不再拘泥于艺术与美学领域，而与社会现实、反抗文化、网络科技、身体政治等议题紧密相接。

“1990年代，‘运动影像’渗透了所有的造型艺术领域。”同样，在内地及台湾，大量的艺术家开始使用录像、纪录片、电影（剧情与非剧情类的影像作品）及网络工具为媒介进行创作，并不断发展出一套与视觉模式、展览机制相关联的自我经验。在台湾，如1980年代的“新电影”如何与1990年代的“后电影”（电影与当代艺术的发生）或“再电影化”等命题所产生关系的。即便对传统的内地艺术批评家而言，“电影”并非是在1990年代中普遍被用于影像艺术批评和定义的语言工具，部分艺术家则认为影像艺术创作就是一种“电影”机制的行为（典型如汪建伟、冯梦波和杨福东等艺术家）。艺术家汪建伟解释说，“以‘影像’方式发言，使我的工作能够从一种关系的角度去思考，它包括各种技术、生产方式、生产关系，并使我们广泛讨论的跨学科与知识整合具备了实践的基础，也使我们有机会改造我们普遍缺乏的知识与当代艺术之间的公共资本的品质。”

“从电影看：当代艺术的电影痕迹与自我建构”项目中的“电影”，研究着重在“叙事”、“机器/机制”、“实验”和“文化”四大区块，展览则分为内地及海外艺术家的作品展示现场与台湾的“展间论坛”两大部分组成；“展间论坛”是以“论坛”的方式作为“艺术行动”的一种企图，也规避了常规影像艺术展览中展示与播映的形态，更挑起了“影像”的双重社会意义：一方面影像创作与文化批判之间的真实部署；一方面则是以论坛将影像的思考转化为社群沟通连结的现场。由于展览结构和项目的细节调整，“展间论坛”将另行择时举办。

由此，“从电影看：当代艺术的电影痕迹与自我建构”发起、组织和研究策划的特点在于，经由电影这一视角重新廓划华人当代影像艺术创作的特定历史及美学经验，探询影像艺术的本位，以及思虑从西方影像艺术的历史与机制所占垄断与主导地位中“突围”，并开发出新的可能性。

2010年3月10日

策展人简介：

董冰峰（《艺术与投资》&《当代艺术与投资》执行主编，《今日先锋》编委，策展人，现居北京；曾就职于广东美术馆策展研究部和尤伦斯当代艺术中心展览部。）

杜庆春（北京电影学院电影文学系教授；1993年于安徽大学历史系获历史学学士；1997年于北京电影学院文学系电影美学专业毕业，获艺术学硕士学位；1997年开始在北京电影学院文学系任教至今。）

黄建宏（巴黎第八大学哲学所美学组博士，策展人，现为台北艺术大学艺术跨域研究所助理教授；译著有德勒兹《时间影像》、《运动影像》（远流版）等。）

朱 朱（著名诗人、艺术策展人、艺术评论家，出生于1969年9月，现居中国南京；策划“自转”、“原点：星星画会”和“个案：艺术批评中的艺术家”等重要展览。）

一．现场展览结构（内地及海外艺术家）：董冰峰、杜庆春和朱朱策划
时间：4月10日至6月10日
地点：深圳OCT当代艺术中心A和B展厅
 
第一单元：欲望路径
曹斐 冯梦波 蒋志 李永斌 陆春生 那颖禹 邱黯雄 王波 杨福东 杨俊
 
第二单元：机器／机制
陈劭雄 崔岫闻 李小松 史文华 孙逊

第三单元：语言景观
李巨川 叶凌翰 周泓湘 朱加
 
第四单元：投射立场
曹恺 高世强 汪建伟 张培力 赵亮 周啸虎

二．展间论坛：電影經驗的入佇（台湾）：黄建宏策划
 
时间：4月12日至4月13日
地点：深圳OCT当代艺术中心书吧
 
第一单元：詩意經驗
陳界仁 林冠名 林仁達 曾御欽
 
第二单元：影像自身
王俊傑 許家維 袁廣鳴 周育正
 
第三单元：身體編碼
崔廣宇 王雅慧 徐建宇 余政達
 
第四单元：無身體
復興漢工作室 蘇育賢 張立人 趙中慧

三．主题论坛
时间：4月11日
地点：深圳OCT当代艺术中心
特邀嘉宾：高士明 龚卓军 胡昉 李振华 林宏璋 秦思源 邱志杰 邱志勇 孙松荣 吴美纯 张尕 左靖

主题阐释

电影作为技术发明的产物，从诞生起就被赋予人类的本体论沉思，无论是安德烈•巴赞以所谓的“木乃伊情结”诉求电影的时间保存和生命保存的意味，电影成为具有一种精神性和宗教性的“写实/对现实的复制”，而吉尔•德勒兹通过解读二次世界大战后的电影，揭示出“时间对运动的从属被翻转”的“哥白尼”式革命。电影在视觉生产中，将人类关于时间性的沉思变成一种必然而且具有本质的决定性。以至于，如果将去思考这种“时间性”作为一种电影思路，本身就构成了一种观念，它或被贬斥或者或被推崇，但是绝然具有先锋性。这种依据时间性予以建构的影像本体论，一方面让影像的创作从语言系统连接的叙事解放出来，令影像叙事得以在文学性和影像表现之间不断往返转译，扩展其连接特质，在1950年代开启了现代电影；另一方面则脱离诠释结构的封闭性，接续着瓦尔特•本雅明与罗兰•巴特发展出一种从诠释权解放出来的诸衆多义性，而寻求着在1990年代各种企图连接个体与未来社群的政治性论述，亦即寻求出现连接的政治性时刻。（可参照雷蒙•贝洛和雅克•洪席耶的相关说法）

电影作为一种迅速转为工业性的技术发明。在人类历史中，电影或者它的视觉组织语言的一系列衍生物，以资本主义性质的大众文化生产方式或者作为意识形态的国家机器释放出巨大的能量。人类沉浸在电影化的视觉表达搭建的“可见的视觉性”和“可见的世界”之中，只要你是“有能力看的人类”，你就是电影化视觉经验的某种程度的产物。从本雅明的政治美学化到居伊•德波的“景观”，无论是复制技术在宣传上的便利性，或是一种足以取代真实世界的再现，电影的生产性就其历史发展事实而言，矛盾地既标志出可共享的知觉，同时形成受限的观看。相对地，对于电影的思考也就出现许多切割分明的批判，面对着其提示出的优势媒体性，一方面，对于生产的批判成为人文科学关于电影视觉影像的论述主轴，另一方面，对于文化的观察与视觉艺术的发展，电影逐渐成为不可或缺的参照。我们可以“从电影看”电影之后的所有和视觉相关联的呈现行为，从图像到文字，从静态到运动，从沉默到喧嚣……早期录像艺术在其与电视文化进行对峙的批判姿态里，除了突显出机具的存在与物性之外，同时重返电影发展初期关于“影像纯粹性”的梦想，仿佛相对于意大利新写实电影中的多层巨观观点，开发着另一种多层的微观凝视。这微观凝视并非限于向对尺度的差异，而且还发展出一种流通式或操作性的凝视。它的本体论必要是一种非人称的聚集，与潜在社群的可能性无法区分，且不将解放投射在影像生产之外，其逃逸的可能就在于令其生产出现差异化。

故如此，电影作为表达媒介必然对当代艺术产生的启发，这种影响包括了挪借、走私或者沾染，甚至包括了拒绝。电影作为一种纪录工具，其完成了活动影像的生产。“活动影像”作为“奇观”迅速满足着“窥视”欲望，整个世界被纳入带有普遍“殖民”和“霸权”性质的看与被看关系，这种关联性在资本、欲望地驱策下构成一种政治经济学上的消费，也构成一种精神分析和意识形态层面上的观看伦理，这一起构成了所谓的“审美经验”。这一道“审美经验”成为古典艺术之后的又一道古典戒律不断对我们的视觉感知标准进行矫正。

电影作为一套视觉表意的语言机制，它生产和再生产了现代的“看”的语言学，也生产了视觉叙事的语言威权。电影的历史遗产对于当代艺术的生产有着丰富而充满意味的影响的焦虑或者无意识的自我建构作用，它沉淀在大量当代艺术创作的“字里行间”和“褶子”之中。无论作为时间性或者去时间性的思考，以及不断地在这个脉络所延续的关于叙事/反叙事等主题思考；不断进行的视觉符号化的建构和解构，试图将影像成为更暧昧又更清晰的意涵，更抽象又更物化的编码体系；不断焦灼在电影的影像所具有的自恋性的投射或者影像包含的社会性、群众性和运动性；不断升级的个体影像生产的自由和大工业体制之间的自相矛盾处境，影像的民主与影像的威权，这些矛盾性共存且相濡以沫。上述这一切状况都成为当代艺术的寄生物，我们可以从电影去看当代艺术中的这种存在，观察、呈现、梳理、思考这种存在，或可以梳理艺术创造中的一种“遭遇”状况，将艺术作品的生产还原出某种历史脉络。从前卫主义诗学，实践人类学与精神分析到的语言结构，从法兰克福学派到新左派评论的媒体生产（包含后现代与文化研究），先验经验论的思维影像，一直到当代批判哲学中关于民主政治的文化批判（包含后殖民），这一道电影所挑起的影像批判歧路，似乎在当代艺术倡言“全球化中反全球化”的卧底说里一一失去其力道，而令对抗或创造无限延期。这无力的百花齐放将解放的失败转化为犬儒的商品，这并非意味着历史的终结，相对地，在一切都出现断裂的时刻，如何逃离向来跨越断裂的认同逻辑，而令断裂的事实具有生产性。当然这断裂的可能性不只发生在西方拟像中的历史事实，更切身地铭刻在地理与地层的分布上。

在当代中国，作为社会主义体制遗存的电影文化的特殊性与中国当代艺术生产之间的关联具有相当的独特性，这种独特性在某种意义上可以和所有后威权社会进行相似性的思考，或者也可以纳入到更为宽泛的东亚状况中进行思考。在1949年后，迅速在中国，电影被仅仅作为政治，拍摄电影是政治权力，它甚至不仅仅是发声的话语权的争夺，电影制作本身就必然包含着政治意味，谁可以拍摄电影，谁可以被电影拍摄，最本质意涵无须观看已经一目了然，其他欲望投射虽然无从割断，却不可言说。近二、三十年的这种电影状况，几乎构成了中国绝大多数当代艺术家的最原初的电影经验，它成为中国当代艺术家成为艺术家之前的必然历史，它构成中国当代艺术家接触世界当代艺术中的视觉因素的不可或缺的桥梁。电影一方面是中国当代艺术家的生命经验，另一方面还诱发了中国当代艺术家产生生命经验表达的影像幻见和影像呈现的一些倾向。譬如，相对于后来“进入”中国的“录像艺术”而言，电影的影像经验构成了中国艺术家主体的生命经验，它不仅是一种、甚至根本就不是作为一种艺术创作的模版、样式、母题或者语言规则出现，但是它作为“看”的无意识，哪怕是作为“看”之“旧法”和“废法”沉淀在艺术家的视觉的可能性中。同时，更为重要的，它作为制作“被看”和“可呈现”的话语快感，作为电影就是政治的身份政治学对于中国当代艺术家创作产生了致命的诱惑。中国当代艺术的发展中，隐含着一种“去前提”的努力，“我无权拍摄”和“这些不允许呈现”如何不再作为制作影像的快感来源。

在台湾，尽管影像样式不同，政治权力介入生产的大抵状况是类似的，但通过乡土文学论战，相对于着政权所建构的抽象历史，无论是“外省二代”对于台湾原乡的建构，或是“本省人”对于生活经验的重新描述，促成了1980年代电影影像填补“历史记忆”的连接，或说1990年代进行普遍去象征的再图像化。但录像艺术的发展却在学院的分治下，以及影展国际观摩的强势平台运作下，与台湾电影发生了深刻的断裂，若说台湾“新电影”联结的是西欧的1960年代，稍晚却相近的录像艺术发展，则连接着1990年代录像影像与电影影像交战混融的分裂凝视；在同样前往“去前提”的努力下，甚至在泡沫经济下与政治的沟通全然断联后，更多地以自身的静默且隔绝的状态，回避着各种制约。

在世界范围，电影对于当代艺术而言已经具有了反思、回顾的古典性质，而在中国或者更为广泛的东亚，电影自身的发展史和自身的思想史建设并不完全重合和完整；同样，“当代艺术”在很大程度更丧失了它在西方的思想史、社会史和物质史的脉络性，作为一个平面化的既成事实的整体进入华人文化空间。那么，我们可否也借用华人（这里特指两岸）的当代艺术历史做某种回顾和研究性的展示，从这些在美术馆中被呈现的影像作品中，思考这些作品与宽泛的录像艺术概念的内在差异，这些作者和作品内含电影本质的思考以及电影经验究竟如何在美术馆中唤醒、再现或者碎片化？这种唤醒、再现和碎片化是否能够构成被实现在诸众的身体经验之中？这种可能性成为“从电影看”的展示内在的诉求，在“从电影看”的暗示出来，也许呈现出一种强烈地“被电影看”的假设，在预设了，或者被迫预设了一种作为“他者”的电影之后，在被看之后，“我”成为一次相遇之旅，碎片和碎片成为聚合，美术馆成为公共空间，经验构成新的连接。

而“电影”作为语言的沉淀（“电影”语言在中国或者更宽泛的东方，它一方面和自己漫长的视觉传统相关联，另一方面电影肯定有着一定的自身修辞学的自觉性积累）？沉淀为语言，构成“镜面”，华人当代艺术的自我感觉和主体建构一定需要各种镜面构成的镜城，让人闯入，发见无数折射和反射的自我之影，在凌乱和眩晕之中，在冲撞和突围之后，才能自觉安静。“电影”在预设出来，作为他者，不具法眼，“电影”在视觉的行为之中，可否化身而去，作为自身，弥合一体，对华人当代艺术家产生某种协力，或者我们不幸在镜城中徒劳迷失，或者以其中一像为自恋之轴，沉醉之后黯然，黯然之后麻醉，陷落在基本输入性的电影语言美学的霸权中。

于是这次研究、展览和论坛有着期待，可以存在并展开令人兴奋的反省和讨论。