墨在中国的使用有上千年的历史，是中国古代书写和绘画之必备工具。历史悠久的墨文化与中国文化有着密不可分的联系，它是中国核心文化的代表之一。由墨及墨所引发的视觉艺术，也是以中国为代表的亚洲视觉艺术的重要艺术语言。在中国的传统审美里，对于“墨”和与“墨”相关的艺术有许多独到精深的认识和理解，比如把墨色分为焦、枯、浓、淡、干、湿，以及用墨、使毫、行笔有燥润相间之法等等。以明代董其昌为例，他对用墨有许多独到的见地，曾称：“凡强纸用墨，使墨有余，浓墨用笔，使笔勿竭。饮墨如贪，吐墨如吝，不贪则不赡，不吝则不清。”又称：“磨墨须奢，用墨须俭，渍墨须涂，用墨须浅。” ①清人刘墉喜用浓墨，而王文治却善用淡墨，两人分别被誉为“浓墨宰相”、“淡墨探花”。用墨能将浓淡枯润的变化完美地统一起来，做到“带燥方润，将浓遂枯” ②便是用墨高手。由此可见，中国古人对于用墨之秘，有许多深刻的见解。对于墨的认识理解代代相传，用墨作风，传承千年，历朝历代文人、艺术家都有自家法门，往往因人而异。

肇始于20世纪初的五四新文化运动，引入大量西方思想体系，伴随着西方殖民版图的扩张，面对大量西方文化殖民冲击，传统文化艺术逐渐式微。从笛卡尔“我思故我在” ③到康德的三大批判④，再到黑格尔的“绝对精神”⑤；从工业文明初期对机械与科技的崇拜，到后现代学术理论，西方文化里透露出一种理性主义的野性和狂妄。西方文化一直占据着强势的地位，而坚守中国文化价值的辜鸿铭、梁漱溟⑥等人则处于弱势，我们引以为傲的传统艺术体系受到了巨大影响。作为西方文化体系的对比，中国文化本体显得非常不同，中国传统文化强调 “天人合一”。作为中国野逸文化的象征，陶渊明⑦则是生命审美境界诗意充沛的实践者。“采菊东篱下，悠然见南山”和“俯仰终宇宙，不乐复如何”等耳熟能详，王维的禅诗和宋人的禅画等等也是这一别致的代表。中国禅宗“应无所住而生其心”⑧，强调一种此时此刻的生活本身的澄明诗意，即当下一念，无非妙道，其目标是精神的大自由，心灵的大自在。而庄禅精神进入的是生命和自然的和谐统一，所呈现的是活色生香的大美意境。在百年后的今天，从当下的立场来看，当代艺术家面对更多的是冲突和选择的文化对立关系，这或许是痛苦的抉择。或许我们更应该更进一步，上升到一个更高的维度来重新思考，把痛苦的抉择转化为交流与融合。

在20世纪70年代末80年代初，中国出现了一批“实验水墨”艺术家，他们在方法、形式、材料、技法上都大量借鉴西方现代艺术，由于更多的是外在形式与符号的浅层转换，没有触及深层的文化本体问题，没有被学术界普遍认可，从而难以退去“实验”的定位。与此同时出现的“新文人画”，由于对文化传统的继承与创新是非常有限的，艺术家个体与当下社会的思考与交流是分离的。“新文人画”在空洞的古典外衣下与发展的当代文化语境内核是背离的，所以最终也难逃失败的命运。中国当代艺术兴起之初的主线是完全按照西方当代艺术的发展轨迹迈出的第一步。当时中国几乎所有当代艺术的表现形式，在西方都有相对应的摹本。在全球一体化的不断推动和西方后现代主义思潮的双重影响下，中国当代艺术进入当代意识和观念语境，表现为新具象、新表现、新抽象、新波普、新卡通以及行为艺术等方式。几乎在西方的名词前面都加上了“新”，但值得我们注意的是所谓的“新”其实并不“新”。大有炒冷饭之嫌，这不禁让人疑惑，什么才是真正的中国当代艺术呢？

贡布里希曾告诫我们：“越走近我们自己的时代，就越难分辨什么是持久的成就，什么是时尚……”让我们冷静的回望中国当代艺术经历的近30年历程，不难发现中国的当代艺术家主要是以借用西方的学术体系来表现中国人精神体验的转化历程。值得我们注意的是，近几年由于西方受到经济危机的困扰，迫使中国的当代艺术必须走自己的发展之路，这是外力的趋使。那么内因呢？国内近两年随着经济的软着路，在发展经济的同时也意识到文化发展的重要，当代文化重塑的迫切性，政府也提出了文化发展的大方向。中国的当代艺术发展由于上述内、外力的作用，当下呈现出分水岭的态势，这也是本次展览讨论的主题之一“界”的一个方面。中国的当代艺术的创作主线上逐渐分离出了两条明显不同的创作路径:一条是沿着西方当代艺术的发展路径，它积极地向西方文化学习，引进了西方近300年当代美学发展的内容与方法，完全遵循、挪用西方的学术体系，一味强调全球一体化，希望当代艺术能推动当代文化的发展，并促进当代文化的形成；另一条则是怀揣自身民族文化身份的深层思考，本体语言形态的继承与发展，重视中国悠久历史的文脉相关的视觉经验，精研西方学术思想，思考本体文化与当代艺术之间的紧密联系，通过对传统的自省，恪守自身民族文化底线，重新考虑传统与当代的关系，思考传承与发展的联系，吸收各种当代艺术的表现形式，努力构建有别于其他文化样式的中国当代艺术。这两条线索的交织发展构成了当下中国当代艺术发展的主要脉络。回顾中国当代艺术发展的三十年，面临着本体语言形态与西方美学体系的融合、互生。前者受到社会各界的关注度更多，经过招安等政府行为的促进，大有成为主旋律的意思。而后者则逐步引起越来越多有识之士的关注和参与，未来的发展空间将无可限量。

新世纪伴随着奥运圣火的燃烧，世博会绚丽的焰火照耀浦江两岸，巨幅画卷打开了中国当代艺术发展崭新的一页。所有关心和参与中国当代艺术的人们，都开始思考中国当代艺术的未来，中国符号、中国元素和以中国传统本体语言形态的当代转换和发展，以此为创作方式的艺术家、艺术创作作品渐渐引起社会各界的普遍重视。但是值得我们警惕的是另一种伪传统、伪当代的视觉符号在横行、泛滥。一些简单、低俗的使用传统符号、元素的作品正在充斥着我们的社会，如何去伪存真、拨乱反正是我们急需面对和解决的棘手问题。

让我们换一个角度，回顾近30年的中国当代艺术的发展史，将这段时间放在整个中国艺术发展史的长河中来看或许只是转瞬一刻，用美术史发展的眼光挑选作品，策划、组织展览，在当下这一转折临界关键点的时刻，势必会引发更有意思的话题与更深层面的思考。相关的艺术理论与艺术实践将在相同层次的水平上相互促进，植根于社会、生活的艺术实践将为艺术理论提供源源不断的“源头活水”，而重新构建本土崭新的艺术理论亦将重新出发，循着社会、生活不断前进的脚步，去探寻中国当代艺术新理论的未知之境。本次展览或许可以为中国当代艺术继续沿着传统民族性的艺术探索找到一些传承因子，同时，也许还能拭去当下在创作探索过程中出现的许多认知误区，这是作为策展人的初衷。

本次展览将创作的不同轨迹和艺术特征上有着明显差异的艺术家集合在一起，以“墨”和“墨”相关的当代艺术话题，从中国当代艺术转化的临界点出发，一方面关注这些优秀艺术家最新的艺术状态，另一方面则试图从这些艺术家不同的艺术选择和各自不同的艺术创作的演化轨迹中，从更深的层面探寻艺术家在自我本体和创作方式都日渐成熟的过程中，所表达的一种积极的当代人文思想与精神指向，体现出当代艺术中以中国本体语言形态所独有的价值判断标准。

经过反复的探讨，本次展览名称定为“墨·界”。首先讨论的是“墨”这一负载中国千年文明，最能代表中国的艺术语言，它所引发的诸多问题，比如，“墨”在当下能有何创新？同时衍生的当代文化的创新问题又该走向何方？中国当代艺术的根在哪里？传统与创新的关系又是怎样的？什么才是真正代表中国审美核心的当代艺术？……其次，我们展开的是“界”的话题，本次展览所要展开的是“墨”和与“墨”相关的当代艺术的边界，也分别牵涉到时间的界限、地域的界限和文化的界限。本次展览计划的展览时间定在农历辛卯年岁尾和壬辰年年初，对全球所有华人而言这是特别的时间段，在这辞旧迎新、跨越年关的展期里，将要跨越的是时间的界限；展览位于上海莫干山路，恰巧处于上海的普陀区与闸北区的交界处，展厅临窗可见贯穿上海内河的苏州河，这是地域的界限；上海是具有时尚脉动的国际大都市，是东西方文化交流碰撞的活力都会，在这里大家关心的是当代文化的拓界。希望观众带着自己的问题和思考走进展厅，或许在其中能寻找到各人想要的感受与解答。

了了

注释：
① 董其昌，《画禅室随笔》。
② 孙过庭，《书谱》。
③ 笛卡尔的我思故我在是笛卡尔全部认识论哲学的起点，也是他“普遍怀疑”的终点。他从这一点出发确证了人类知识的合法性。
④ 康德的哲学著作主要是“三个批判：《纯粹理性批判》、《实践理性批判》、《判断力批判》。
⑤ 黑格尔把“绝对精神”看做世界的本原。绝对精神并不是超越于世界之上的东西，自然、人类社会和人的精神现象都是它在不同发展阶段上的表现形式。
⑥ 辜鸿铭，创造性地翻译了中国“四书”中的三部——《论语》、《中庸》和《大学》，并著有《中国的牛津运动》（原名《清流传》）和《中国人的精神》（原名《春秋大义》）等书，向西方人倡扬东方的文化和精神，产生了重大的影响，在西方形成了“到中国可以不看紫禁城，不可不看辜鸿铭”的说法。
梁漱溟，现代新儒家的早期代表人物之一，有“中国最后一位儒家”之称。梁漱溟受泰州学派的影响，在中国发起过乡村建设运动，并取得可以借鉴的经验。著有《乡村建设理论》、《人心与人生》等。
⑦ 陶渊明被称为“隐逸诗人之宗”。他的创作开创了田园诗的体系，使我国古典诗歌达到了一个新的境界。
⑧ 【禅宗公案】弘忍大师为慧能讲解《金刚经》，当讲到“应无所住而生其心”的时候，慧能大彻大悟了，他悟到了一切的法理作为都离不开自己的本性。
⑨ 贡布里希，《艺术的故事》。