水墨作为一种媒介进入到“现代水墨运动”中，在跨越30年的时间裡，表现出了极大的丰富性，今天，水墨不单纯是作为一种语言形式，水墨抽象的发生和行为逻辑，已经超越了媒介的物质属性，作为抽象水墨运动的视觉编码，更在於其附加值，即水墨背后的一整套文化体系。“非媒介”不是“无媒介”，也不是“反媒介”，我们反对的是将媒介作为简单化的工具来解读。所有的绘画作为一种媒介存在的时候，我们都是看到媒介的结果，但这个媒介背后应该有另外一个东西，如董其昌提出“以淡为宗”，然而他的日常生活非常世俗：文人的世俗性和非世俗性并不是二元对立的，在他们身上都有完好的迭合，而绘画帮助他们塑造一个生活价值和生活姿态，反过来今天我们对道统资源的调用，如果不进入这样一种生活姿态和生活体验中，而仅是作为一个媒介的形态，就不能激活道统的精神。

张羽近乎神经质的“按捺指印”在可见能指上留下的痕跡，暗示了这种行为背后某种“行为确认”的认知体验2而梁銓看似单纯的“贴染纸条”与可见能指的拼贴痕跡，互文了一种关乎中国画“托裱”体验的观看经验。毫无疑问，两者的“行为”不再是作品架构中可有可无的内容，而是反向于“抽象运动”试图激活“单纯视觉”言说能力的主观努力，并与最终的可见能指在互文关系中形成视觉暗示的直接性。如果，需要追问“视觉暗示的直接性”的形成原因，我想“水墨”的媒材特性起到了关键作用。无论张羽“按捺”行为，水墨与纸的晕化效果形成的迭压视觉体验2还是梁銓“贴染”行为，宣纸与水墨的积染、托裱形成的视觉浓度，都直接与“水墨”特性有著无法摆脱的关系。但是，需要指出的是：“水墨”特性，并非预设逻辑中的特徵概括，而是艺术家对於“水墨”媒材的个人化经验，其方法的生效也不是宏大文化逻辑赋予的，而是艺术家细腻、真实的体验过程赋予的。也许，其独特化的体验模式，只是“水墨”可能的特性中的局部，但它却是自然生发的结果，而非生硬的预设结果。其中差异，正是观看、审视“水墨”立场的改变──消解主体想像，还原媒材属性。