每个人的童年记忆的片段，都会在成年后的生活中被某个时间点上的事件、人或者物激活而浮现，并且与你的生活发生不可分割也无法回避的关联。王迈生于70年代初，文革的尾声与百业待兴的历史交点。像所有对童年记忆的残片记忆犹新的70年代生人一样，王迈把1978年“科学的春天”的记忆与今日科技水平的突飞猛进、能源、国际政治、消费时代等等概念对接了起来。形成最近在东站画廊举办展览的动因。
王迈自90年代初在圆明园开始“行为”艺术。有一个自嘲的名字“法号园通七”，意指从圆明园、通州、798的艺术创作的实践之路。而在798的创作对他来讲是具有转折意义的，就像他自己在阐述作品面貌时所讲：“到798其实我就进入一个很职业的状态，那个时候我基本可以维持稳定持续的创作状态。” 从行为、架上绘画和装置王迈总在试图打破某种视觉惯性，他如何看待自己创作与生活的关联？如何看待现实与艺术的关系？还是听王迈自己道来吧。
生活与创作轨迹</STRONG>
裴刚：</STRONG>目前创作的作品应该是有一个过程才形成的，圆明园的经历对你的影响是怎样的？
王迈：</STRONG>当时做行为是因为表达的需要，后来我们在圆明园被驱逐。感觉得好像自己没有什么价值了。另一方面，其实还是挺幸运的，因为这是自己主动选择的一种生活。在圆明园的时候，我赶上了80年代文化思潮，其实还是与知识分子要创造这个世界，改造这个世界有一个关系。因为那个时候有大量的译著，也有很多人在写东西，也产生了很多优秀的诗人，像北岛，多多这些诗人。这种文化热情对我的影响特别大。但还是在一个偏远的地方，我的老家伊春还是相对偏远，只不过大量地阅读了很多的东西。从伊春来到北京，当时赶上了80年代文化思潮的尾声。对我来讲，我还在热情的余温里，其实北京知识分子的情绪已经完全不一样了，已经有了特别强烈的挫败感，就是受到了特别大的挫折。当然因为我年龄小，所以还可以在那个余温里，自己还没有回过味儿。所以，我对很多当时那些大的事件感触不是极端地深刻，只不过是你听到了一些东西，才有一些感觉。
裴刚：</STRONG>你与周围的变化并不是融入的状态，而是有你独立的轨道？从圆明园、通州、798每一个阶段给你带来了哪些不一样的东西？
王迈：</STRONG>对，我有我的生活、创作的轨道。为什么我在圆明园的时候虽然经历过玩世现实主义、政治波普的出现和形成，但我和这些潮流毫无关系？包括圆明园后来又产生了艳俗艺术，跟我也没有关系，后来新媒体，观念的东西，跟我的关系也不太大，其实我一直都有自己独立轨道。我也不是故意在反潮流，我觉得这些跟我有距离，我对这些现象并没有很强烈的感受。在通州时我在画画、做行为。从96、97以后，行为的作品就多一点，差不多一年做一两个。当时多了也做不起，因为要请演员帮着一起演。直到我1999年做了《春节联欢会》，请了将近30个演员和我一起来演春节联欢会，因为我以前的作品跟媒体有关，跟批评大众媒体有关，所以那时候有这样的一个作品。在798是我职业生涯特别重要的一个转折，就是它真正地让我每天都把这个事情当成一个工作来做，不像以前展览的机会非常小，也很难展出，一切都很难，可能没展出就夭折了。798就变得很有意思。所以我一直还是挺怀念798的，包括在那儿生活，用的家具，使用过的桌子、柜子之类的。所以很有感情，对我非常重要。这次展览用了一些798过去的东西。
少年记忆与现实的对接
裴刚：</STRONG>这次展览的作品是什么时候创作的？
王迈：</STRONG>是2006年开始，最大的《智擒石油怪》是2006年至2007年，跨年度的作品，因为我的东西都是零零散散地做，如果有一个合适的事情再开始组装它，大部分都是半成品，可能两三年前就已经做好了，然后组装。
裴刚：</STRONG>这些作品整体感觉跟能源、消费有关系。《少年之家》这件作品有些不一样？
王迈：《少年之家》是我回忆小的时候。真的有这么一个少年之家。当我上小学的时候，是一个省级重点小学，所以它当时类似于少年宫，但是没有那么大的规模。有很多活动，文艺表演、绘画、绘画展览、航模比赛等等。跟其他的城市都是对接的。在70年代末到80年代初这几年，大概是在我五年级之前，短暂的三年时间，所以这些活动给我印象特别深刻。其实我当时看到那些航模，包括看到的那些绘画。不仅仅是我们小学的绘画，可能有中学的也到这儿来展出，比如说其它学校也到这儿巡回展出。所以当时整个活动做得都特别好，所以我现在做这些东西都产生了特别大的影响，其实我在回忆，有时候你在回忆一个形象。 “四人帮”之后，全国科学家的会议，科教兴国的概念一下就起来了。所以你看到的全是幻觉。那会儿我就把神话和科学这些东西都含混了，因为嫦娥的形象也会和一些你看到宇宙轨道的图，特别明显像一个花一样，都掺合在一块，我当时也画过这些东西。所以《少年之家》，我们都是未来的主人翁。我现在把未来的主人翁形象做出来，就是你看到的那个老人，一个儿童的脸上长着白色的胡子。踩着风火论在798的工作台上飞过来，下边那个宇航员之间有一个梦境的关系。
裴刚：《少年之家》中的两个柜子有什么特别的地方？
王迈：</STRONG>那个柜子都是过去798机密的文件柜。我当时买这个柜子的时候，听798的工作人员给我介绍，他们都扔在仓库里了。他跟我说这些木料在50、60年代使用的时候，全是最好的木料。这个木料都是从东北运过来的，叫军工木料，全部是为军队准备的，是不能用在民间的。他知道这个柜子是很重要的，这个材质代表了它的重要性，就是什么人使用过。所以我觉得它有一种神话的感觉。当然这些柜子以前都是被使用过的，每天这些工作人员，要从那里拿出很多重要的文件，因为是一个军工厂，所以面对这样的东西时候有一种幻想。那俩柜子也是老作品，那个作品叫《虹雾关》，我觉得知识分子要过一道关，是一个独立作品。现在把它组装到《少年之家》里。
以艺术的方式展现国际政治
裴刚：</STRONG>这一系列的作品，是什么契机让你做这些东西？
王迈：</STRONG>也是04年的时候，我当时正在做《未来佛》，也是意外地在798找到了一些材料，找到了这些模具。同时在做的时候，其实过去翻制这些工业的机器、工业的模具，我当时觉得它刚好暗喻了中国的工业文明，工业运动的开始。从798这样一个坐标来环顾整个历史的东西。我希望能作出这样一个有延续性的东西，也正好和我生活有关，和我生活在798工厂有关。
做这个的时候这个思路就已经建立了，特别意外，我很偶然看到了一个杂志，这个杂志是关于中国能源和国际之间的关系。有很多图、很多文字描述。因为以前我也并没有觉得石油有多重要。觉得它重要，但是没有那么严重。但是看到了一个岛链封锁，以马六甲海峡为一个半径外岛链。中国从中东的石油，包括从非洲开采的石油，如果这个岛链封锁形成之后，根本就运不进来，等于国家的发展和未来支撑的一个发展动能就没有了，就是两条封锁。我当时看了觉得这是很惊心动魄的一个感觉，因为它的报告非常详实，图片也很精彩。所以你就肯定相信了。今天看来这个东西也值得怀疑。但是那样一个详实的报告，确实是给我很大的一个震撼，所以我当时就同步做一些和能源有关的东西。但是这个东西我做起来并不是像它的报告那样，而是以一种非常轻松的方式来做，因为我并不擅长做数字式的东西，就是像媒体要做的话会比我们做得好，因为它有很多报告、很多采访，有很多图片资料，就会做得很惊心动魄。艺术家还是需要一种感情的力量去看这个问题，有可能显得好玩一点。
置于庙堂的能源危机与崇拜
裴刚：</STRONG>在你的作品里边，消费、工业化、能源的概念。它们共同指向什么？
王迈：</STRONG>还是我刚才谈到看到的那个资料，其实这个原始创作作品的冲动，还是中国处在这样一个非常险恶的能源格局中的位置，我对这样处境的一个忧虑。这是一个非常简单的民族主义者的一个感觉。当有切己性的时候，才觉得这个东西对你有一种震惊，会感到震撼。但是后来我做着、做着，你看到那个加油站有各种各样的标，你看不清它到底是哪个石油公司的加油站，它有各种国际上大的石油能源公司都在上边。所以我觉得它可能未来会变成一个联合体，当然这个想法类似于好莱坞大片的感觉。它会控制这个世界，你看到那些石油怪，是石油公司的神化。它可能会变成一个联合体来控制这个世界，这是我的一个感觉，一个虚幻的感觉。
裴刚：</STRONG>是你对能源的一种幻想，或者是对整个全球化的另外一种想象？
王迈：</STRONG>对，可能它们控制了最高端的东西，不是一个军队什么的，因为那些东西未来都是靠能源来支撑的。如果没有能源，航母、飞机、汽车就都瘫痪了。也许未来又有新的突破。但是现在我想象的可能还是这样一个困境，能源肯定是最重要的，就是核心战略价值。
裴刚：</STRONG>你在做作品的时候，对国际政治，对全球化的理解都非常敏感。另外我感觉，好像你把整个展厅里边的不管是“石油怪”也好，还是架上油画，这些形象整体在空间里面放置以后有一种庙堂感。好像是这些“物神”，暗示着工业化程度越来越高的今天，人们对能源的崇拜？
王迈：</STRONG>对。你看到那个加油站就像一个庙堂。我在卢杰的长征空间做过个展，第一次把杨利伟的形象放在了一个菩萨的宝座上，一个金刚宝座上，命名为“太空菩萨”，实际上他已经是一个神，杨利伟已经不是个人的一个形象，他是一个我们民族，几千年来第一个飞得最高的，就是我们能证实的飞得最高的一个人，但他已经不是一个人的形象了。美国也一样。像美国的阿姆斯特朗、前苏联都会有神像的。因为他第一个登上了月球，当然也是我们眼睛看到的，有很多人都怀疑这件事情。但是我们今天还是有一种很振奋的感觉。所以为什么我的作品从杨利伟飞天，我觉得他和我童年“少年之家”科幻的印象对接起来了，如果没有这样一个事件，我很难我把的过去和科学的经验对接起来。因为在我之前还没有人把这个事件和自己的那段经历关连起来，因为我们都出生于70年代。
裴刚：</STRONG>就是你的个人经验和国家理想，在国家理想实现之后的一种对接。
王迈：</STRONG>就是你回忆起来那个时候，那个时候奔向2000年，其实到2000年的时候我们都很失望。你上学那会儿也是这样的。
裴刚：</STRONG>那会儿，不管多大的孩子，都在幻想2000会是什么样。
王迈：</STRONG>对，都在算，2000年我28岁，我会是什么样的。很多幻想。其实就是一个虚拟的快乐。
裴刚：</STRONG>实际上真是到了这个时代，到了这个时间点，也没有怎么样。
王迈：</STRONG>其实是挺失望的，但是你的注意力，如果一根筋的人，到2000年，他觉得还没有实现，可能这个人就疯了，幸亏这个世界有很多东西影响你，分散了你的注意力。如果你一个人老天天想着这个事，肯定就疯了。所以这个事件，04年飞天的成功，这个事件引起了我以前的那种视觉记忆。因为那个时候的视觉记忆实在太强烈了，铺天盖地到处是这样的科普宣传画。而且高中生、初中生、小学生都画这些东西，那个时候我不是特别喜欢画这些东西，我最喜欢画连环画。其次才是画这样的东西。就是展览的时候才会画这样的画，是老师给我安排的。说：“你不能画这个，画这个不能获奖。你得画点科普的。”所以那天我回忆起来这件事，我就想“从小学的时候，我就开始为策展人做作品了。”
裴刚：</STRONG>童年对带有科普形象的，像卫星轨道的那个图像符号，确实对我们那个时候视觉的记忆有很大影响的。那个时候也挺喜欢的那个图像符号的。就像现在的人喜欢看科幻片似的。那个时候也没有科幻片，但那个东西就是科幻了。
王迈：</STRONG>对，更重要的是那个科幻是跟你自己有关系的，因为是给你未来的许诺。今天你看科幻片是当做一个有意思的东西去看，好像跟你没关系，你在欣赏，跟你的未来有关系。那会儿我们都是未来的主人翁，我现在把这个未来的主人翁做出来了，就是他的形象具体了，但也是一个很模糊的形象。
裴刚：</STRONG>跟你现在的生活和未来的生活有关系。“石油怪”的管道是用核桃壳做的，这种材料跟你的童年记忆有关系吗？
王迈：</STRONG>其实它是一个很地域性的。我印象中好像是我在上高中的时候才有这样的工艺品。就是在黑龙江当地，因为它那个材料全都是寒带的森林里才能长出来的，就是核桃，它是野生的，所以它的壳很坚硬，它的生长期其漫长，不像东北三省以南的核桃壳都很脆，很容易砸。那儿的核桃就很坚硬，所以它适合做这样的东西，比较耐久，比较结实。用核桃壳做工艺品的方法，从清代就有了。那时候做一些花瓶，所以镂空了觉得很像景泰蓝镂空的东西，就是它比较巧妙。我把清代的工艺借用了，确实以前没有人用过。因为这是太偏僻的地域性的工艺品了。它没有什么景泰蓝、陶瓷这么普及，不像现在景泰蓝、陶瓷这些东西这么泛滥，每个艺术家都可以用，也不知道是谁发明的，谁先第一个用的这个材料。<BR>
裴刚：</STRONG>离远看，看不出它是核桃壳，感觉就像是有花纹的一个铜的管道，很坚硬的一个材料。 王迈：</STRONG>对，有点复古的一个工业的东西，所以它其实是很矛盾的。 裴刚：</STRONG>确实是混杂而矛盾的，包括你在这个展览的墙上写的毛笔字，写了一些跟中国传统的东西有关系的，这个其实是和民间工艺有关系的 王迈：</STRONG>你说的那个书法是特别偶然，还是我住在通县的时候，那个时候写的一幅字，叫“渊明不闻车马，子美常忧庙堂。”很适合那个加油站，加油站就是车来车往的。当然这句诗，陶渊明是一个隐士，不闻车马，他远离了闹市。庙堂就是社稷、礼教，所以今天的加油站就像一个庙堂一样。过去的庙堂，你去庙堂朝拜，就像是给你精神的加油，今天你到一个加油站，实际上是给你的工具，给你的机器在加油。 裴刚：</STRONG>加油站作为能源的输出端，它也确实是经济生活的命脉。这次展出的装置、雕塑、绘画，从材料到语言有它们的不可替代性吗？ 王迈：</STRONG>还是比较契合。你说要改变其它的材料，我目前也没有这样推进的计划，我觉得它还可以再延续，可以说是不可替代的。当然也有一些随意性的东西。其实还是没有那么特别严格，它是按一个逻辑的思路去走。 裴刚：</STRONG>在一个大的逻辑、框架下。尤其是像“石油怪”，带有卡通形象，或者是儿童形象。这种形象和消费、工业化、能源这些概念结合起来，它对你来讲又有什么意义呢？ 王迈：</STRONG>其实这些形象，今天你看起来，好多人看起来可能都有点卡通的感觉，其实这些造型都是来源于中国古代传统形象。你看中国古代很多童子的造型，比如说合和二仙，还有哪吒，红孩儿，这些神都是长不大的，他永远是以一个儿童的形象出现的，但是能量、威力无比。你看八仙里蓝采和也基本上是一个儿童的形象，所以这些人都是特别有能量，还有《劈山救母》里边的沉香。 裴刚：</STRONG>象征着未来，或者象征着最有力量的那种东西。 王迈：</STRONG>这个形象，从我自己延伸看来，是从我的《资本光辉》开始的，我用好多重要的能源公司的标叠加在这些儿童的脸上。我用它象征着一种资本原始积累的童年，更能恰当地说明是今天中国的状况，它就是一个资本原始积累的时候，所以你看到的是一个新生的，有力量的，能量无限的，感觉不到它的未来是什么，这些都是很茫然的，它不是一个成熟的形象。所以我觉得用这样儿童的形象更好地去暗喻它，我没有迎合一种什么潮流。因为我的作品以前也没有在任何潮流里，不是卡通的。 裴刚：</STRONG>对。我觉得这个形象很容易让人表面化地去理解。像刚才你说的，儿童的形象象征资本原始积累早期，对于中国来讲是这样。 王迈：</STRONG>资本原始积累的时期。资本原生、原始的状态，所以一切都是新鲜的，没有经历的。也许看上去并不那么乖，你看那些有着很尖锐的牙齿。 裴刚：</STRONG>那些“石油管道”为什么是有牙齿的？ 王迈：</STRONG>怪物，我把它拟人化。就是说这是一个对抗的关系，一个激烈对抗、对立的关系。实际上看起来还是挺轻松的。就是石油的“神”，这些童年资本原始能源公司的“神”来控制这个怪物，其实都在一个权利系统内。 裴刚：</STRONG>其实这些石油管线也象征着资本的权利，就像前一阵发生的俄罗斯不向欧洲供气了，就出现了很大的问题。国家与国家之间的政治就出现问题了。 王迈：</STRONG>非常核心的东西。实际上能源最后就变成政治了——能源政治。在未来会越来越厉害，越来越严重。因为这个世界是一个巨大的消耗体，它不停地在消耗，消耗所有的东西。那能源可能首先是消耗最厉害的一个东西，我们可见的是这样的。当然也包括石油。 裴刚：</STRONG>这种语言是怎么形成的？可能跟你原先在长征做的那个也不太一样。也是一种承接关系吗？ 王迈：</STRONG>是有直接关系的。当时我还没有看到我刚才跟你说的资料，当时我们还处在一个发展的快乐里面，就是你在一个快乐的幻想里，因为神六、神五、神七已经上天了。但是我突然看到能源危机的资料，发现这种发展是有瓶颈的，是有风险的，是可能没有能源的。所以是这样一个矛盾，才让我产生了另外一个思路，开始还是一个幻觉。 裴刚：</STRONG>是由你的担忧产生的。 王迈：</STRONG>对。是一个忧虑，是一个疑问，确实是在一条语境上产生的。所以为什么你看我这条东西，你看我的这本画册，都要回顾我那会儿的作品，因为这是一个最直接的关系。包括我在阿拉里奥做的行为，我的个展的时候。有一个宇航员和一个穿着迷彩服的工人在湖面上划船，水上弄得有点像波澜的海的感觉，很颠簸。然后穿迷彩服的工人在写书法、画画，很悠然。这个宇航员在划船，水面上飘了很多黑色的回收器，空间回收器。就是处在一个很奇怪的关系里边，都是这几年一贯的思考。如果没有中国这么高速地发展，没有这个能源的困境，可能不在这个社会语境中，我也不会作出这样的作品来。这些东西更具有切性。以前有很多艺术家也画宇航员，当然他是作为一个题材来画，那个和我们今天的历史关系没有上下文，没有一个对照。所以今天这个东西变成了一个有对照的，能提供给我们对今天问题思考的一个方式，找到一个方法去切入今天的现实。 对现实、生活、创作的态度 裴刚：</STRONG>的确是一种各个方面的影响，最后混杂、综合形成的语言或者是这种风格、形式。我觉得还是应该跟你的生活有关系吧？除了形而上的东西以外，你的这些作品跟你的生活有怎样的关系？ 王迈：</STRONG>这些经历一个是我刚才聊的《少年之家》当时那个时代给我的影响，就是你奠定了一个视觉记忆，另外一个材质。材质也是我很熟悉的，是北方很偏僻的工艺材料来做一个东西，只不过是我把它做成了管道，做成工业性的东西。其实无外乎是这两个，我觉得这批作品是这样的，可能以前我有好多作品，可能跟经历有一些关系，包括你今天看到的真实世界。我的家乡是一个林业基地，林区。东北就是向全国各地输送资源、物资。所以它现在又处在一个很边缘的状态，因为它的物资没有了。再采石油，石油也枯竭了;煤也挖得差不多了，森林也在休养生息。其实都是发展的焦虑。今天所有面对的环境问题，都是因为发展的焦虑带来的。一方面要高速发展。另一方面能源、环境已经不能再付出代价了。为什么今天创意文化产业要起来？它就是以这样的一个低耗能和最低的可能性破坏环境的一个新兴产业替代以前我们那个高耗能、高度污染环境的产业，必须要有这样的转型。没有这种转型怎么继续可持续发展下去？今天中国没有一条河不被污染。你看看今天的生态状态，这些东西是你多少代人才能把它挽救回来，都是很困难的。所以人们在抱怨这些事情，这是没有办法的，这就是发展的代价。如果不发展，人也在抱怨;发展人也在抱怨。 所以又回到了一个很大的问题上，你要鼓励自由的思想，自由的创作。创意不是说今天你下一个行政命令，这个创意就能出来，不是这样的。这个是要有几代人积累的。急功近利不可能出来。怎么可能呢？大家今天一看市场好了，都搞艺术，也不见得每个人搞得都象样。 裴刚：</STRONG>这些思想并没有在你这次的作品里面反映得很明显？ 王迈：</STRONG>没有。我现在这些东西还是一个比较轻松的方式来做的，不是很明显。因为有一些东西并不是需要这种材料去擅长制作的，也不一定适合在这样的一个环境里、空间里出现。当然肯定还有类似这样的东西。 裴刚：</STRONG>你的作品好像总是不同的语言，或者是不同的表达方式。 王迈：</STRONG>跳跃性很大，我比较反符号，我不太喜欢这个东西变成一个符号之后就不停地复制，这是我比较反对的一件事情。这跟商业有关，和你做这个行业的乐趣已经没有关系了。肯定做这个行业是因为你喜欢它，觉得这个事情好玩你才去做的。否则的话，就没有什么意思了。如果说赚钱的话，最好的，最商业的艺术家也不见得有一个煤矿老板有钱。所以这个肯定不是你追求的一个东西，那太失败了。你看到把这个东西要变成一个更有意思的，你怎么能够提供一些更有价值的东西给世界，这肯定是一个比较核心的概念。去影响一些更好的艺术家，给他们一些启发，这是一个最基本的东西。肯定在整个中国当代建立当代文化的过程中要有一些价值。不是说在解决你个人生活过得多舒服，不是这样的一个概念，这也不是我的目标。所以我会比较反符号式的东西。 裴刚：</STRONG>不管从形式上，还是从语言上，你都会在不停地尝试新的方式。 王迈：</STRONG>就是想一出是一出。作为一个艺术家，像我们其实很早就开始做这个事情了，这么多年一直要清理一些垃圾对自己的影响，包括一些垃圾的思想。十前年就有朋友跟我说：“做那么多新作品干嘛，太浪费才华了。”当时我想“才华还有浪费的？你没才华了，才弄不出东西，才华哪有浪费的啊！才华是最不怕浪费的。”其实你要不停地清理掉这些垃圾，因为有各种各样的东西是对你有影响的，如果你找不到一个核心的东西和你对自我的确认，那是很危险的事情。你可能今天是这样，明天是那样。今天市场好，你跟市场走，明天Video火了，你去弄Video。今天新媒体火了，你弄新媒体，又弄照片什么的。所以我后来只做绘画、装置，包括行为我都很少做了。
