《画廊》：小涛你好，今天我们将会围绕几个关键词来聊：一是“经验”。据我所知，1996年你从四川美院毕业时，参加了“个人经验”展，这个展览既然提倡“个人经验”，那么就意味着参展艺术家与 ’85新潮美术时期的群体运动有所不同，更尊重个体生命体验和生存经验，切入当下社会及文化现场。其二，你的作品是如何表达“个人经验”的，它与贝克曼创作风格之间的区别又是什么？其三，“个人经验”是否涉及“模仿”？如果有，那“个人经验”与“中国经验”的区别又在哪里？
张小涛（以下简称“张”）：“个人经验”是我们当时针对“中国经验”有意识地提出的一个概念，希望在上一代“集体经验”的概念上有所区别，但是在语言上有些粘连，这就是年青艺术家在视觉经验的不足。你谈到的如何与马克斯·贝克曼区别？这与当时我的知识结构和资讯有关，对德国新老表现主义热爱是一种不自觉的行为，任何艺术家的工作起点都是有参照的，学习和剽窃是两个概念，如果今天我还在这种表现主义风格的泥潭里，那是剽窃！这种“区别”不是问题，时间长了自然就区别了。艺术家往往是在“错误”的参照中展开工作方法的，这很正常，我相信“试错法”。关于画册也不存在模仿问题，主要这两个展览的策展都是王林老师，他想把画册做成一套《90年代的中国美术》丛书。我们当初的设计风格，是银色的封面，版式也不一样，他并没有采纳，展览有时也是一种妥协。《个人经验》画册的方法，对我今天依然有很大的影响，图文的混编，文字量比较大，不像是一般的展览图录，而是书的概念。当代艺术的传承在西南是一个非常重要的现象，而不是断裂的。当年王林老师、晓刚老师、叶帅都给我们很多启发和鼓励，那是我们人生成长中非常重要的一步，到今天依然在影响我。我为什么会关注个人、现场、历史的关系？关注在现场里的艺术的发生和发展？今天我的“根”依然是在县城，依然没有离开黄桷坪，这种“县城经验”也许是我一生都摆脱不了的乡愁。我是从西南这个系统里面出来的，这个系统既有很好的学术传统，但是它的负面问题也很严重。我也很矛盾和困惑。无论是“中国经验”还是“个人经验”，对“经验”的强调是西南当代艺术的重要特征，今天我们不只是面对一个区域化的问题，我们还需要考虑应否去超越这种地域化的经验，去关注更普遍性的文化、历史和社会问题。
《画廊》：“乡愁情结”其实是“经验”的历史沉淀。这种沉淀让你的作品带有历史感和表现主义倾向。当你在陈述“根”、“乡愁”时，意味着一种“经验”在场的方式，这是一种意识存在与经验思考之间的互为转换。意识存在意味着经验在场，存在即在场，“经验”则关系到在场者的历史记忆与生命体验。因此，你刚才的陈述乃是“经验”的范畴，并属于“经验”的本质表现，即对历史深切的人文关怀。
我强调的“经验”不是指某个具体的展览，而是在艺术家的感性、潜意识中存在，时刻在绘画文本上得以运用加以表现的一种语言方式。我想知道，你是如何理解“个人经验”中“经验”的普遍性与个体差异性之间存在的悖论关系？这种悖论又是如何体现在中国当代具有表现主义倾向的艺术创作中？
张：关于表现主义在20世纪90年代初的西南艺术中是很重要的艺术现象，有两个重要的来源：一是来自于德国的新表现主义的影响，二是艺术家们对伤痕和乡土艺术的学院化、矫饰化发展的不满，对此的一种视觉修正。比如：张晓刚、陈卫闽、叶永青、朱小禾、王毅、杨述等画家。表现主义气质也许和四川这个区域有某种内在的血脉联系，所以才会这么深入地植入到这个区域艺术家的心灵之中，我可以理解为从内心里长出来的某种东西。比如“理性绘画”和“’85新空间”，他们都在用冷峻的平涂语言来反“苦、小、旧”的学院化语言，以至于平涂语言成为了90年代绘画语言的“正宗”，我们可以举出很多80年代画表现主义的画家现在已经在画平涂黑白油画的例子，这是学术和市场双重权利话语的作用。今天又有很多画家用表现主义绘画语言来颠覆平涂绘画的过渡滥觞的现象，画黑白里希特是一拨人，画大脸卡通绘画的又是一拨，只是今天的新绘画不再是所谓“书写性”绘画那么简单了，他应该是集合了前20年绘画的实践者们对观念和语言的创造性成果。我依然认为绘画的样式不是最重要的，重要的是思想和观念，只是在表现主义语言上使绘画回到了本体。我其实也是在表现主义和具有设计性的观念绘画路线中挣扎，这好比是人的情绪的两面，控制和宣泄，我想是不同的维度，重要的还是一个艺术家是如何持续展开他的工作的，如何让他的工作充满未知性。我有时很怀疑这种“浪漫性”和“无边无际的深度”。
《画廊》：怀疑“无边无际的深度”，不等于抛弃有限的深度而彻底走向表层化。记得1997年你创作了《蜜语婚纱》这组作品，对于那个时期的作品你个人觉得满意么？你怀着怎样的创作心态完成这组作品？在这个系列中，我个人认为它含有艳俗波普的语言倾向，它是否是个人风格尚未稳定时期的不确定性的语言表现？
张：这个变化来源于我毕业后去了成都，成都是一个商业文化很发达的城市，还有就是我在西南交大教书时的知识结构的改变，也深深地体会到体制里的荒谬，尤其面对着铺天盖地的城市化信息，这是我在重庆前所未有的经验。和我那时候的阅读也有关系，比如利奥塔《后现代的知识状况》、福柯《疯癫与文明》、荣格《心理学和西藏佛教》、罗兰•巴特《符号帝国》等。所以在语言上可能就会往POP语言上靠，不过还是在一个寻找的过程中，所以自然就找到了流行文化，从1996、1997年左右开始讨论流行文化、大众文化对个人荒谬的影响，我也在考虑我们是否可以用流行文化作为一个切入点来展开工作。人是活在当代现场中的，我想无论是被商业异化的人，还是《此在和彼在的人们》带有哲学化的思考，病态和死亡气息，都是关于人的思考，只是说这个“场域”发生了改变，就像“剧场”的变化，“演员”、“道具”也随之开始变化，只是“导演”未变而已，我想这就是他们之间的内在联系。你谈到的关于艳俗和POP的倾向，我想知道你说的是中国的艳俗还是美国的？准确地说与我当时研究美国的POP和新现实主义绘画有关，尤其受罗伯特·兰格和大卫·萨利的影响。中国的艳俗当时还没有这种能力影响我，我只能说我们是同时从不同的角度在关心中国的流行文化问题。在我看来这不是问题，我的出发点是完全不一样的，我不喜欢简单的嘲讽和挪用 “红、光、亮”特征。我的工作方法是质疑流行文化的真实性。我试图通过流行文化和本土文化中世俗精神的合流，以青花瓷和春宫来转换今天的流行文化。我的工作方法是分析性和思考性的。
《画廊》：在你的很多作品中都曾出现“水”的符号，包括在平面绘画中，在新媒体动画里，等等，据我个人推测，会不会有什么关于水的记忆隐藏在你的潜意识深处？
张：这个和心理学有关系。童年的经历会影响一个人的一生，我是属于比较早熟的人。心理学可能在90年代末期对我影响最大的一门学科。分析性的方法让我找到了和过去的经历相对应的通道，可能我那时候的图像是比较文本化的，带有很强的设计性，观念的设计与文本的对应，这种东西在今天依然存在，但当时在成都它还不是中国当代艺术的第一现场，我对国际当代艺术有一种假想，我一直在挖掘个人的心灵史，一直到今天我都还在挖掘我的这种视觉记忆。
《画廊》：你刚才提到 “设计”，这个词很有意思。对于中国当代艺术而言，无论是从现场创作，还是从理论的角度来看，你觉得“设计”是一个中性词，还是褒义或贬义词？它是否是策略及点子的代名词？谈谈你的理解。
张：应该是中性的吧。如果是分析性的工作应该是带有设计性或是策略性的，当代艺术肯定是设计，但这个“设计”还涉及到你的认知系统或思考有没有一个严密的分析过程，或是有一个实验过程、推算过程。我不喜欢“点子”这个说法，“点子”就是今天一个方案明天一个方案，你的现场是在展厅的现场？还是在当代社会的现场？还是在一个历史的现场当中？今天的很多当代艺术家生产的是“点子”，不是图像，更不是观念。
《画廊》：今天很多艺术家在制造这样或那样的事件，把艺术创作看成是点子生产，还贯之以阴谋或阳谋的称谓，这并不是严肃正确的创作状态与创作方法，而是缺乏系统的知识体系与研究方法。
张：也许“制造事件”也是新的工作方法的展开。方法论不是纸上谈兵，得实践。何况方法论也有很多种！方法论最近被说滥了，我们谈工作方法吧。从哪个角度展开工作都应该没问题。主要还是看每个人有没有表达真正的问题，做出了什么样的工作。无论“设计”与否，当我们看到你的作品会发现前后有没有关系。语言是有陷阱的，我关心的是图像的谱系。
《画廊》：所谓图像的谱系是什么？其实方法论并无对错之分，重要的是需要廓清什么才是行之有效、符合中国智慧和视觉经验的方法论，以及如何运用这种方法论。只有对所关注的问题进行持续不断的研究实验，才能体察并丰富当代艺术的多元脉络。我似乎感受到一股宿命的气息，所谓艺术家的敏感可能是有些作品具有预言性或前兆性色彩。
张：图像谱系就是图像前后的逻辑、秩序关系，我希望工作方法是严密的，并且和自己的个人历史有关系。这是我的精神原点，表达真的问题。
