受访人：杨卫
采访人：李旭辉
时  间：2010年6月

李旭辉（以下简称李）： 杨老师，我们先谈一下当代艺术的边缘化，就是说当代艺术相对于整个民俗文化主流的审美，它还是一个边缘的艺术生态。

杨卫（以下简称杨）：当然了，而且这本来就应该是它的一种正常状态。因为当代艺术虽然可以跟时尚发生关系，但是毕竟不是时尚，我们看无论是在西方还是在东方它都是这样的一个处境。应该说，当代艺术还是属于小众的艺术，有点像歌剧或者芭蕾舞。当然，当代艺术在中国的情况比较特殊，因为中国还有一个保守体制，有一个属于权力机构的美协和文联系统存在。所以，它的边缘化实际上还面临一个体制的边缘化。这一点不同于西方，西方只是一个市场的边缘化，或者是面对整个大众文化的边缘化。

李：大众不能接受它！

杨：它是小众的艺术，对于大众而言是比较疏远的，这本应该就是它的处境。如果当代艺术变成了时尚文化，那么它的探索意识，它的反叛精神也就会随之削弱。正因为当代艺术强调先锋性，所以它与大众才有一定的距离。

李：您也经历了圆明园画家村那个时期。那时艺术家被边缘化的那种状态，您是很清楚的。那么您能聊一聊你们当时的一些情况吗?

杨：当时对于我们来说是一种自我边缘化。其实，我们过去大都有固定的工作，但却不适应那种体制，觉得很别扭，有些格格不入。所以，我们只能把自己边缘化，这种边缘化就是放弃铁饭碗，自我流放。而在中国历史上，这种情况其实向来都有，我们知道过去的文人画家，像倪瓒、徐渭、八大等等都是将自我边缘化的代表。因为我们战胜不了这个巨大的体制，而且不仅仅是体制问题，还有一种过去累积的禁锢文化，中国几千年来形成的一种保守势力，得君君臣臣，父父子子，我们生活在那样一种文化系统里觉得很不自在。所以，干脆就放弃体制内的生活出来流浪。

李：那么，那个时候艺术家为什么选择北京呢？另外我想问北京究竟是个文化氛围开放的地方，还是个封闭的地方？

杨：北京有着3000余年的建城史和850余年的建都史，积淀了一种很深的文化，尤其是二十世纪以后，我们知道二十世纪的现代启蒙文化也是从北京开始的，那就是从北京大学开始的“五四运动”。事实上，北京既象征了皇权文化，同时也象征了二十世纪以来的某种新文化。正是因为有这样两种文化的对峙，它的内部才显得很有张力。我们搞先锋艺术，在北京会有很多知音，会有很多人理解你。

李：除却北京，全国各个地方也有像北京圆明园这样的艺术集体，他们发展出他们自己的一条艺术道路，现在好像主流的当代艺术视野把他们给忽略了？

杨：我明白你的意思，王林上个月写的一篇文章《挑战北京叙事》就提到了你刚才说的这个问题。那么为什么会出现这样的情况呢？当然也是有原因的。我刚才说到北京是一个很特别的城市，它的上层很保守，但它的民间社会却很开放，也就是说只有在北京才有一个很庞大的地下社会，这个地下社会包揽了全中国，甚至世界各地的一些精英分子。比如我们过去在圆明园的时候，就经常可以跟西方的一些文化人或西方的记者之类发生联系。这种联系在其他地方是不太可能的。当然，你也可以按照今天一些人的观点说这种联系是艺术家为了讨好他们，为了卖点儿画，也可以这么去理解。不过，事实却没有这么简单，当年鲁迅就得到过日本书商内山先生的不少帮助，我们能据此说鲁迅是汉奸吗？好像还没有人这么认为过。所以，对于我们跟西方人的联系也不能只从买卖的角度看，事实上更多还是思想上的一种沟通。这种沟通是无国界的，无地域化的一种交流，是一种心气相投的理解。我想，这种文化交流只有在北京有。我们知道过去，包括云南、重庆、西北、上海等很多地方都有这样的艺术群体，但那还是局限在本地人的小圈子。而北京却不一样，它集中了全国各地、五湖四海的有志之士，这种集中给了我们一种更大的视野。假若我还在本地，即便是放弃工作，但还是有一个安全感，因为在本地至少还有亲戚、朋友、同学等等，他们构成了一个生存的网络，使你有一种安全感。但是，来到北京以后，就举目无亲了，只能自己去奋斗，靠自己的努力。我还记得自己刚到北京的时候，什么也没有，只背了几张画，从北京火车站下来，脑袋里一片空白。这片天空会因为我的到来而改变吗？谁也不知道，但我有梦想，有一种挑战的冲动。这就是北京的魅力，它作为一个政治、文化中心，提供了很多实现梦想的机会。这个机会不光是在美术界，还渗透到了音乐界、电影界、文学界等等各个领域。这就是北京的文化，既保守，又开放，内部有一种张力。

李：就王老师的文章《挑战北京叙事》，在我看来中心点是针对中国当代艺术的市场化的问题。

杨：对，当然他说的这种现象是有的，比如某些艺术家有意去讨好西方的买家和藏家。这种情况其实各个时期都有，但尽管如此，我还是觉得不能以点代面，不能因为一粒老鼠屎弄坏一锅汤，而是要具体分析，深入剖析。

李：现在在当代艺术中也有一种自我边缘化的艺术家，像湖南的毛焰，他选择了远离北京，你觉得像他这样的艺术家的价值取向有什么特点？

杨：毛焰这个类型的艺术家非常自我化、个人化，社会发生了什么变化，他们不是很关心，他们关心的是自己的绘画和艺术。这种艺术家的坚守很可贵。但是，我们也要看到社会是众多人构成的，也需要有参与型的艺术家。只有更多的人去参与到这个社会的改造中，这个社会才有进步可言，才有发展可言。像毛焰这样的艺术家是艺术界的少数，包括成都的何多苓，我觉得他们都是比较个人化的艺术家，他们不会参与任何艺术潮流，对群体事件保持应有的距离。但是，他们这种艺术状态也只有找到针对性才有意义，如果没有针对性，如果大家都是他们这种状态，那就无从谈起了。像古代社会，许多文人画家就是这种状态，所以并不稀奇。只有在今天的这样一个时尚社会，有这样一类艺术家不去跟风，持续关注自己的一种生命与艺术状态，才显得别具意义。不过，我们在承认这些艺术家的这种意义的同时，也不能否定那些参与社会的艺术家。因为艺术除了内部的挖掘，也需要外部的拓展。这实际上是一种相辅相成的关系。