崔灿灿：您在没出国之前，哪几本书对您的影响最大？

徐冰：其实这一代人没读过多少书，但是我觉得没关系，中国社会就是一本大书。这里面可获取的东西我想比书本上所阐述的和记录的东西更复杂、更丰富而且更有意思。但像那些纪实性的著作，它的可读性和它有意思的东西其实比人为想象出来的奇怪的多，有意思的多。所以今天为什么没有好的文学在中国，就是因为文学家没有比现实生活“多出一点”能力，所以总是很被动的。到我现在，读书就成为一种娱乐，为什么是娱乐，其实你读了以后，一个是你记不住这书里头说的什么，再一个就是，实际上它很难左右你的思想。比如我读了一本书我觉得很有意思，很想推荐给朋友，但实际上我只知道我读这本书的时候的感叹和印象。但是我对这本书说的什么事很难给他重复出来。到现在读书就是一种习惯动作了。它和思维其实不是太有关系，大部分的思维其实是在现实生活中活跃。因为生活中确实有很多东西给你刺激，这种东西确实可以帮助你想一些事情，可以帮你辨别一些东西。过去20多岁的时候，肯定毛泽东的书对每一个中国人都有影响，比任何一本书对你的影响都大，你不承认是不行的。怎么说呢，比如咱们的说话方式跟台湾地区和香港地区的人不一样，那是因为咱们经过了毛话语的洗礼。这种洗礼是通过什么来的呢，就是通过人民日报，社论这些，这些语言其实都是非常毛氏的语言。包括每天早上背毛语录，每天一个小时，毛的方法必然影响了这一代人的说话方法和文风。这个东西你说好或不好都是没法辨别的。我觉得唯一一点幸运的是毛的文风是不错的，因为他的主要的目的是让所有的人都要了解他的思想，他的文章在文法上是写的好的，非常简洁而且深入浅出的，引用一些古代的寓言什么的。实际上这些东西从根上说是具有中国古代的方法和智慧的，这个肯定对很多人是有影响，虽然很多人不承认。影响好还是不好这是另外一回事。但是不能说不面对我们的历史，因为我当时不是有先知先觉的，是可以拒绝这种愚昧的，我肯定不是这样的，我也不是张志新那样的，因为绝大部分人都不是张志新，都像我一样愚昧。

崔灿灿：您写过一篇文章《愚昧作为一种养料》，也聊到一些这方面的事情。中国今天的这种特殊语境在很多学者看来是有问题的，是要经过改造的，才能摆脱愚昧。那您是不是认为当下的愚昧对艺术家来说也是一种养料？

徐冰：任何一种东西都是，你必须穿透一层你非常憎恶的东西，才能看到这个文化底下真正有价值的部分，我总是这么一个态度，对西方也是这么一个态度。比如刚去美国的时候，很多人就没法接受，进入美国的艺术和文化，因为他的和咱们的文化及艺术的原则整个就是完全不同的。因为中国的艺术总是要崇尚品位和修养，含蓄，分寸等等，特别是在学院受过教育的艺术家，都是怀着崇高的艺术理想，都是要做伟大的艺术家的习惯上拒绝这种庸俗的东西或者街头的东西或者流行的商业的东西，而美国文化恰恰是通过这么一种形态和这样一种表象所显示出来的。你只看到这个表层的文化和你过去的文化格格不入，那你就没法进入这个文化核心的部分。对中国文化也是这样的，传统文化里有很多糟粕的东西，毫无疑问，包括社会主义时期遗留的一些方法，例如文革的方法和文化，它确实给民族带来巨大的灾难，不堪回首。但是历史就是这样发生了，你被历史折磨过以后，最后离远远的，或者说你调侃一通，其实都无济于事，你必须面对这些东西而透过这一层憎恶和痛苦，摸到这个历史过程中，我们的经验中到底有哪些东西剩下来可以为我们所用。从这个角度，我觉得应该是这么一种态度，否则我们就什么都没有了。

崔灿灿：我们还是进入您的作品来谈，会更清晰一些。您如何将这种东西转换成一种作品？您认为一件好的作品，应该怎样将传统的这些资源整合与呈现？

徐冰：其实没有什么特殊的方式，我自己的方式就是用最简单的方式，处理艺术和生活关系的方式。实际上我总觉得艺术的道理总是简单的，就是一个艺术来源于生活。这个道理实际上我们都说烦了，太陈旧了，可事实上它是艺术非常核心的一个道理，至少是我们最早建立的艺术观。后来我发现，我在西方的工作，之所以我的东西在国际上能被看重，是因为我懂得这个艺术的道理，而且这个道理在你的艺术态度和工作中它带有非常核心性的东西。即使是你曾经有过很多的时间是反对这个或者说回避这个东西的，希望自己有一种新的艺术观念的进入来改变自己的艺术能量。但事实上这个东西深藏在你的思维中，它总是在起作用，而且其他的艺术观，比如观念艺术或各种各样的艺术观或艺术理念事实上对我们这种人来说其实它都是一个知识的部分，一种信息的部分，作为你的一种考虑艺术的思维的参照和参数而已。它很难把你已经有了的艺术态度挤走，这东西挤不走。为什么它挤不走，是因为这东西它有它的合理性，而且它起作用。在西方这么多年，我发现这是我艺术工作的真正的武器，而且我有这武器来面对任何复杂的艺术的环境和艺术的观念及主张。我的一个态度就是，我没有别的本事，我的本事就是紧紧抓住这个时代和你面对的生活，你面对的生活总会有问题，有问题就有艺术，它就是这么一个简单的关系。那你说时代进入了现代我就是现代艺术家，时代进入当代我就是当代艺术家，最后这个时代把我甩到国外去了，那我就是国际艺术家，最后又把我给甩回来了，那中国这个地方是最具有实验性的地方和最具有新思维新文化方式滋生的一个环境，而且最有可能为人类提示一种新的文化方式，那你就应该成为这样的艺术家。

崔灿灿：我看到您在1981年发表的一篇文章《我画我喜爱的东西》，我个人感觉这是一个很个人化的标题。感觉像是不参与某种潮流，把自己独立起来始终就是坚持一种方法上的独立性。当大家在各种方式上转变的时候，您觉得它还是一个技术层面上的东西，而不是一种新方法吗？

徐冰：刚才说的那篇文章其实是我最早发表的一篇文章，但是它其实带有你这个人最深层的方法，那种东西很简单，实际上谈的就是你怎么把生活中感受到的东西转化成艺术或者转化成某个作品，那东西看上去很粗浅，很愚昧，但是它核心上和我后来作品的核心部分有某种联系。艺术的深度不是风格、流派、概念这些东西比较之下的结果，它对艺术的进入和艺术的评判不是从这个角度进入的，它不是这些东西的争论的结果和比较的结果，风格这个东西它是平等的。

崔灿灿：您认为对艺术家来说比如这种东西它不是一个从竖线往下伸而是一种平线，只是随着环境和周围生活的不断变迁，那对一种文化环境的研究是不是需要长时间的持之以恒和竖线向下的深入哪?

徐冰：深度它是你一直面对着这个时代，而获取灵感。这种深度在于，你处理你的艺术和时代和社会之间关系的技术和能力的不断深入，比如说81年那篇小文章，我对处理生活和艺术之间关系的能力和认识的程度其实是简单的，但它里面多少有这么一点认识。可是到现在我想经过各种各样的艺术的环境和艺术系统的实验，对艺术理念的尝试和分析研究，最后你去寻找有效地处理艺术创造和社会之间的关系的技术和能力，我想比81年要成熟和深入。这个东西的纵向是一个没头的。再说回来就是关于和生活对位的关系，艺术源于生活并不是一个对位的关系，不是跟着社会走的一种简单的关系。它和社会必须构成一种合适的关系，你的作品才有力量，他不是一种简单的平行的关系。比如说奥运会开了，我们的作品就与奥运会有关系，它不是这么一种关系，这种关系它艺术的力量是弱的，它实际上没有涉及到社会的本质，而只是把社会的发生的事情通过信息再述了一遍，有意思的艺术它应该总是和这个社会保持一种张力的关系的。

崔灿灿：我们谈到的中国奇迹伴随着这样一些问题，“国家”是一个虚空的概念，“民族”也是一个虚空的概念，最终都要落实到个体的权利保障。比如我们高速度的建筑时间和诸多奇迹是伴随着对8个小时工作制的放弃以及个体的权利的丧失，例如很多奇迹光环背后都是由诸多个体付出很大的代价才出现的，也就说艺术家是不是在获取实验灵感的同时，也需要警惕的看待这些奇迹？

徐冰：当然了，它肯定是这么一个代价之下的。所有早期的资本积累都是这样的。中国奇迹我觉得是中国方法的结果，比如说小商品市场，它的效率和资金运转的方式，是在过去的经济模式中没有的。它的效率极高，所以西方人害怕。我认为这个是真正的中国特色的东西，只有中国这个地方才有，而且它是由各种各样的因素促成，它必须是被挤压成这么一种方式呈现的，它的劳动力便宜又没有保证，它和钻法律的空子是有关系的，可以在缝隙中找到这种方式。中国奇怪的事情太多了，这些东西都有可能为新的文化方式，为对焦成功起到作用。你看像达明赫斯特有50多个助手，但是中国的张洹有一百多个助手，达明赫斯特他再牛也没有张洹助手多，为什么张洹有那么多助手，就是因为张洹在中国这个环境中他可以有这么多助手，这就是中国特色。像大芬村这些现象都是极其有意思的。中国这个地方就是可以让农民一夜之间成为艺术家，而参与到艺术的复制和制造的行业中来。像这些大的建筑，你要是真的进去看看，会发现施工的条件和民工的条件极其的低漏，最后这些大楼盖起来之后却极其的现代化，这种反差其实真的是今天中国这个时候一种很特殊的现象。我当时做凤凰也是由于当时踏入工地现场，感受到了震撼，这种震撼和触动其实就是这种反差所带来的，那这就是中国今天的一种环境中给你提示的一种元素，是别处没有的。

崔灿灿：很多西方人认为在中国“只有想不到没有做不到”，对于艺术家来说，一个人的生活经历对他的作品产生很大的影响。我看到您的简历里面着重的写到这么几点，您几次到全国各地区采风，那您是更注重艺术家的偶然发现还是有意识的去到现场寻找有点像去体验生活的感觉那？

徐冰：我这次是因为他们公司邀请我来做一个公共艺术，我不太接受这种公共艺术，后来他说你要接受我们项目我们就给美院学生一些资助，其实完全是这个吸引了我，我刚回美院，我觉得挺好，如果能给美院带来一点利益我可以去看一下。但是我如果有好的想法我就可以接，如果没有好的想法就不能接，我一般都是这样的。于是我去看了，最后它给我触动了，获取了这样一个灵感。我有了想法就很希望做这个作品。到这个时候我就开始担心，这个想法会不会太有实验性，或者说太刺激或者说和一般的公共艺术太不同，担心甲方不接受。你要说它“深入生活”的结果也好，它反正结果就是这样的。以前采风什么的都是延续过去的艺术家学习民间或者说深入到劳动人民什么的，跟这个遗风其实是多少有点关系的。这里面其实是有它的问题的，我后来为什么艺术上有比较大的改变，并不是我的艺术的态度变了，而是我认为过去的这样的艺术和生活关系之间是有问题的，这个关系是搞拧了的。因为那个时候强调深入生活或表现生活，最后去农村、去山沟里寻找特别有中国民族的味道的，落后的东西。北方的农村的感觉和南方农村的感觉的比较，成了一种民俗学的考察的内容。完全掉到一种对生活非常琐碎的一种民俗考察的层面，觉的那个东西才是真正的生活。后来我发现这里面有问题，因为那个时候中国已经变化很大了，改革开放以后中国整个都在变，最后我忽然发现我们一直强调的和生活的贴近实际上把你拉的和生活越来越远了。实际上你去关注那些很琐碎的某些民俗的东西而丢掉了中国这个时候真正的一个时代的实质。