记者：由于中西方文化的差异，导致了认知世界方式的不同，体现为西方的抽象主义注重在哲学和美学上的追求，而中国的抽象画更重视经验和感受，那么就请何老师从社会学的角度谈一下，导致中国抽象艺术偏离哲学和美学层面而发展的原因是什么？

何桂彦（以下简称何）：除了原始艺术外，我们可以将西方的美术发展简单概括为三个大的发展阶段：古典、现代和后现代时期。第一阶段的主要任务是如何处理、反映视觉表象，即如何在二维平面上展现现实世界；第二阶段，艺术家普遍逃离视觉表象，回归艺术本体，这个时候，点、线、面，以及作品的色彩、形式、笔触被赋予审美意义。我们常说的西方现代主义时期，其重要的一脉就是抽象艺术；发展到第三个时期后，西方当代艺术有了一次本质性的飞跃，不再过多的关注语言本身的问题，而是侧重为作品注入新的文化意识，如性别、身份、种族等。

在西方现代艺术史中，抽象艺术从一开始就不仅关涉艺术本身，而是一个涉及文化、哲学的问题。抽象艺术是西方审美现代性的产物，也是西方从19世纪中期以来，一种现代艺术精神的集中体现，最后在美国抽象表现主义运动中发展到了顶峰。在近一百年的发展历程中，它经历了一个从形式主义到现代主义的嬗变过程，其核心的艺术和美学价值体现在以下两个方面：艺术形式的自律和艺术家精神的独立。这也正是抽象艺术得以立足的两大精神支柱。

从具体的艺术发展轨迹来说，在从“形式”向“抽象”的发展过程中，西方一直存在着两条路径：一条是格林柏格所说的回到二维平面的形式自律的抽象。这种抽象来源于形式的表现力，在罗杰·弗莱的“Form”和克莱夫·贝尔的“有意味的形式”的现代美学思想中得以体现。除形式外，格氏对抽象艺术的讨论还包括对媒介纯粹性的追问，这种追问的传统发端于19世纪中期的库尔贝和马奈，终结于20世纪60年代的极少主义。另一条线索是结构抽象，即强调作品理性、几何化的构成形式。就这两种传统而言，前者是19世纪中期以来，现代派的艺术家在追求艺术语言纯化和本体的独立中发展出来的，尤其是在吸纳了来自非洲、美洲的原始艺术的形式因素和东方平面化的构成特点后，在康定斯基、波洛克的创作中达到了顶峰；后者同样起源于西方现代主义阶段，但却以西方现代工业文明相伴而生的理性主义思想为基础，以一种“理性、几何”的形式为特征，将点、线、面的构成赋予审美品质，这在马列维奇、蒙得里安的作品中可见一斑。

不难发现，西方的抽象艺术不仅有自身的风格谱系和发展脉络，更重要的是建立了自身的理性主义传统，即从康德的“形式的合目性”开始，到20世纪60年代，像斯特拉、克莱因等人在创作中将形式观念化，均秉承着这一批判性的传统。而且，这种理性批判又是在现代性的范畴，即社会现代性与审美现代性分裂的情况下完成的。

虽然中国的抽象艺术也注重风格、形式的表达，但与西方比较起来，其最大的特点，就是过于强调社会学的叙事。批评家高名潞曾说过，与西方分裂的现代性有所不同，中国的抽象是在“整一的现代性”背景中发展过来的。这是两者最为本质的区别。也就是说，正是没有进入“分裂”的状态，中国的抽象艺术并不能像西方建立起独立、自律的现代主义传统，相反，它需要与社会现实寻求结合，积极的介入社会。因此，中国的抽象艺术不可能建立像康德所说的“形式的合目的性”，以及格林伯格所认为的那种将形式哲学化的现代主义传统。当然，这也并不意味着中国的抽象艺术没有自身的价值。但是，如何认识、评判这种价值仍需要将中国抽象艺术与特定时期的文化、社会语境结合起来。事实上，我并不认为中国的抽象艺术更偏向于经验和感受。

记者：何老师，您有提到过西方的抽象艺术起初是解决如何在视觉中再现自然的问题，之后开始追求一种平面化的二维表达，发展到最后就从形式直接转化为抽象，但是中国的抽象艺术并没有经历这样一个发展的历程，而是直接借用了西方抽象现代艺术的语言，这可以说是一种极端却又不失为良策的方法，与拿来主义的初衷有些不谋而合，由此您对中国抽象艺术的这种“降生”方式有怎样的见解，那么对于她的利弊应该怎样去“和谐”呢？

何：我们可以借助格林伯格的理论来分析这个问题。在格氏看来，西方现代绘画大致经历了三个阶段后最终发展成为当代的抽象艺术：一个是库尔贝、马奈时期的法国绘画，艺术家解决的是如何在视觉中再现自然的问题；另一个是印象派，他们追求一种平面化的二维空间的表达；第三个阶段是从分析立体派到综合立体主义，此时的绘画开始从形式直接转化为抽象。当然，格氏的理论仍有一个潜在的目的，就是他希望为美国抽象艺术的起步与发展赋予合法化的外衣。也就是说，按照这个线索，美国抽象表现主义既继承了西方，尤其是发端于巴黎的现代艺术传统，同时，也超越了“巴黎画派”，乃至整个欧洲的现代绘画。

中国抽象艺术的发端时期并不具有像西方那样的历史与文化条件。尽管20世纪30年代，像“决澜社”的艺术家，或者更早的一些艺术家如林风眠，他们曾将西方的现代风格引进中国，但是，从40年代初延安的文艺座谈会讲话，到50年代对艺术进行社会民族化的改造，特别是文革时期的高大全、红光亮创作体制的建立，在近半个世纪的时期里，早期的现代传统，或者说与抽象艺术仅有的一点知识，都完全被历史改造了，被遮蔽了，被遗忘了。文革结束，紧接着是改革开放，这个时候，一些艺术家才发现，我们除了社会现实主义之外，其他的均一无所有。虽然1979年吴冠中提出的“形式美”在美术界产生了振聋发聩的作用，但客观上讲，吴先生所讲的“形式美”并不是我们所说的抽象。因此，在整个80年代，中国的抽象艺术家都需要向西方学习，必须借助西方抽象艺术的参照系来形成、发展个人的抽象风格。所以，借鉴与模仿都是迫不得已，是没有办法的办法。

但是，我们并不能因此就否定当时抽象艺术所具有的价值。尽管抽象艺术在80年代并不是现代主义浪潮的中心，却仍然在思想解放、文化现代性的建设过程中起过重要的作用。不过，这种模仿与学习到90年代中期就基本结束了。其实，我们今天已认识到，中国抽象艺术的发展如果不从形式上超越西方，如果不回归本土的文化传统与艺术史的发展逻辑中，将是没有出路的。同时，我们也应理解到，抽象艺术从最初开始就不仅仅是一个单纯的艺术样式问题，而是一个涉及文化反叛的思想问题。

记者：对于中国抽象艺术来说，是不是因为缺乏这种根性的“源”生长，才造成了当今中国抽象艺术发展的多元化以及不规则性，更没有形成一种风格的谱系性？就像一个从小没有母亲的孩子，在缺乏母爱关怀的前提下，必然会对其性格的发展和感情体系的健全有很大的影响。

何：虽然说中国的抽象艺术在发展之初存在着先天不足的情况，但经过三十多年的发展，仍然有很大的进步，最终形成了今天蔚为壮观的多元格局。我想，如果今天策划一个中国抽象艺术的大展，不管是从形态、风格，还是从媒介、观念表达上，我们都能找到一些能与西方抽象艺术大师进行对话的艺术家。事实上，多元化的格局与“源”并无直接的关系，相反应取决于艺术家的创造。

记者：因为中国抽象艺术特殊的产生方式，导致了它深陷于中西方双重的参照系之下，为了摆脱这样的尴尬境地，就应该建立起我们自己的艺术史叙事方式，请何老师您针对这方面谈一下。

何：许多批评家，像高名潞、栗宪庭、易英、李旭等都对这个问题有深入的讨论。我个人的观点是，中国的抽象艺术要真正的摆脱西方，就应该在现代性的框架下，回归本土的文化传统与自身的艺术史发展的上下文关系中，同时，艺术家应重视自己的创作方法论。除了具体的创作外，另一个重要的工作是批评界应建立自身的批评话语，建构自己的艺术史叙事方法。2008年的时候，我曾策划了“走向后抽象”的展览。提出“后抽象”也是一种尝试，就是力图找到一种超越西方现代主义叙事的批评方法。

在我看来，由于“后抽象”超越了现代主义的形式主义阶段，完全以一种开放的状态展开自己的创作，因此，在形态上，一切与抽象有关的方式都可以纳入到作品的表现之中，例如王易罡的文化抽象，王光乐将形式做观念化的处理、王天德的《文化餐桌》就结合了装置艺术的表现形态；而戴光郁《还原——水迹墨痕》、张羽的《指印》既可以说是抽象水墨，也可以称为实验水墨，因为艺术家的创作实质上吸收了行为艺术的表达观念。在文化观念上，“后抽象”完全可以依托于文化全球化的语境，敢于打通中西文化自身的文化壁垒，汲取自身所需的文化观念，将文化多元主义作为自身的艺术诉求。一方面，我们应该认识到，艺术家完全可以在本民族的文化传统中创造出一种新的抽象范式或语汇；另一方面，我们也可以放弃本土的文化传统，利用国际性的抽象语言来从事抽象艺术的实验。

记者：对于中西方抽象来说，它们处于不同的社会语境，不同的艺术系统和不同的文化诉求中，抽象艺术可以在欧美成为一种主流的艺术形态，而在中国却一直处于边缘，就这个现象来说，您认为我们应该如何对中国的抽象艺术的价值进行考量？

何：实际上， 20世纪70年代末以来，在中国不同时期的艺术格局中，抽象艺术始终都是一个“他者”，一直被主流艺术边缘化，文革时期如此，新潮时期亦然，即使在今天多元化发展的当代艺术情景中也一样。中国抽象艺术遭受的责难是多方面的：体制内的当权者不能接受它，是因为它与主题先行和歌颂主流意识形态的艺术相矛盾；新潮美术不能完全地接纳它，是因为中国传统绘画体系中缺乏孕育抽象艺术的土壤，当时的抽象艺术更多的是对西方抽象艺术的借鉴，并不具有原创性；当代艺术排斥它，认为抽象艺术总是在抽象的图式中耗掉了艺术家的创作热情，并不能对当代文化的建设提出新的问题。尽管中国的抽象艺术一直处于边缘化的状态，但它的价值却是不能低估的，至少，作为一种艺术形态，它可以从一个侧面反映中国当代艺术的发展进程。譬如，70年代末80年代初所体现出的个体解放与反叛精神、80年代初的思想解放与现代意识，80年代中期对文化现代性的诉求，90年代对本土文化身份的强调，以及新世纪以来艺术家对方法论与文化语境的自觉等等。但总体来说，由于中国的当代艺术的主导方向是由社会学叙事所主宰，所以，抽象艺术的边缘化至少在短期之内是无法改变的，毕竟它不能直接参与到社会现实之中。