方盛（以下简称“盛”）：禅宗的思想本体与东方抽象精神本体之间是一个什么样的关系？例如禅宗的不立文字和抽象的大象无形是否有共通？

杨卫(以下简称“杨”)：有共通的地方，但也并不完全一致。事实上，中国的大象无形还是有形的，只不过它告诫我们不要局限在一个点上看问题，而是要把一个点放大，尽量敞开，最好是联想到万事万物，然后再来丰富这个原来的点。所谓一粒沙里有一个世界 一朵花里有一个天堂。它解决的还是思维的局限性问题。禅宗并不一样，尽管它也强调打破思维的局限，但它是通过反语言的角度切入，是为了让我们领略语言背后更为高深的境界，它不是往回看的，完全是一种释怀，是一种向无限可能性的敞开。如果将这两种内涵转换成艺术方式，我不认为是抽象，而更像是一种带有意象性的艺术。

盛：西方艺术要想摆脱以前再现性的写实艺术的束缚，对东方禅宗思维的借鉴是显而易见的，那么他具体表现在那些方面呢？

杨：到后期他们的确有一些艺术家受过禅宗的影响，最典型的就是艺术家杜尚。但杜尚也不是完全是照搬禅宗的方法进行创作。就抽象艺术而言，我觉得还从是西方的一种符号学思维发展出来的结果，这跟他们的语言以符号而不是用象形来表意有很大关系。具体到受禅宗思维的影响，我觉得更多还是后期的所谓极简艺术，那里面的去符号化呈现了某种禅宗不立文字的陌生效果。

盛：西方艺术家像马瑟韦尔、克兰等。他们的图像逐渐的从东方的绘画中吸收留白的绘画方式，进一步拓展了作品空间观念的外延，当然他们是一个理性至上的国度，从他们一开始借用东方思维的开始，他们可能就带着一种补偿其文化缺陷的用意，刚好禅宗被铃木大拙带到了西方填补了他们文化空缺。当代中国抽象艺术一直也在传统文化的范畴里加入西方这种认知方式，但可以得看出我们的抽象艺术与他们文化中的艺术样式是有出入的。这可能跟我们的宗教和文化背景有关系，那么您是怎么看待这种不同的？

杨：这是两个不同的语境。西方有基督教的背景，所以文艺复兴之前，他们一直是在解决人与上帝如何建立联系的问题。文艺复兴从古希腊吸取人文元素，企图回到对人自身的关注，但人也是有个参照系的，那就是更为广阔的宗教背景。这使得他们对人的关注不是简单的一种平面关注，实际上是把上帝转换成了人，将人的心理空间拉大了，成了一种纵深的关照。中国却不一样，中国没有宗教。所以，传统艺术一开始就是从平面上来解决心理空间的问题。如留白和墨分五色等等，其实都是在一个单向度里来如何解决它的丰富性问题。二十世纪以后，中国人开始向西方学习，把西方对空间的思考拿了过来。在这个过程中，西方恰好跟我们走了相反的路径，他们是把我们过去在平面上解决空间问题的能力拿了过去，这跟他们新教改革以后呈现的世俗化状态有关系。也就是说近现代的西方是在摆脱了宗教束缚之后来解决世俗社会所呈现的诸多问题。表面上看，它与东方是一种失之交臂，但其实还是他们的一种文化自觉，是他们首先意识到了要从东方去摄取思想的能量。

盛：您觉得中西两条道路距离是怎样的？我们的抽象的道路又通向何方呢？

杨：我刚才说了西方的抽象是一步一步走过来的。文艺复兴时期，达芬奇他们解决的是脱离了上帝之后，人如何打开自己精神空间的问题，所以他们强调透视、强调光感等等；后来到印象派，他们发现了更深的物理空间，比如色彩；再之后，他们从色彩逐渐地走到了抽象，其实就是将外在的物理空间向内心世界转换的一个过程。这个过程尽管也出现了你刚才说的向东方借鉴，但整体还是关乎着西方基督教的背景。即解决的还在摆脱了中世纪的宗教束缚以后，人类如何发展自己的内心空间的问题。中国的问题却不一样，中国的哲学是混沌的，开始讲的就是“天人合一”，即人必须与天地自然融洽，只有借助于天地，人才能呈现价值。所以在中国传统艺术里，人是次要的，往往山水占的比重很大。这都是因为“天人合一”的思想在灌输，山水其实已经不再是山水了，而是人的心境反映。这就是中国的意象，即所谓的玄外之音。这种意象性的思维有好处，但也有坏处：一方面它的不确定性可以丰富艺术家的表达空间；另一方面，它也是一种屏蔽，屏蔽了人们对更深层次的价值追问。当然，通过二十世纪的现代文化洗礼之后，我们现在实际上与西方是处在同一个起跑线上，遭遇的都是人类社会共同面临的文化危机，无论是从实证的角度出发，还是从玄虚的思想出发，我们今天都是在面对一个全人类的问题。所以，最关键的还是我们对人类能起到什么样的贡献，即如何把传统智慧转换为当代资源。

盛：您如何看待现在的抽象在这种环境里边所起的作用？

杨：我们都知道抽象艺术强调的是本体独立。它在西方是经历了从文艺复兴到启蒙运动，又到现代主义这几个跨度。现代主义所追求的人格特征，也是强调独立、自由等这些概念。抽象艺术摆脱原来对宗教、对文学的附庸以后，恰好呈现了这样一种自我独立的人文追求。

我们知道西方中世纪的艺术是附庸于宗教，文艺复兴时期的艺术基本上是附庸于文学。但是到了抽象艺术以后却不一样了，它就跟音乐一样，已经完全独立出来，变成了一种纯粹的审美符号与精神象征。而中国的现代艺术运动，还从来没有经历过本体的独立运动。我们其实不是在追求艺术，而是在追求“思想解放”。这是近三十年中国当代艺术的一个核心价值。问题在于这个价值的落脚点，是落在特定的语境下。比如现在流行的政治波普，如果离开了中国的社会主义语境，它的意义会大打折扣。从这个意义上说，中国的当代艺术还没有经过一场独立的运动，而是一直在依附于特定的社会语境与思想运动。所以，抽象艺术对于中国还有着某种现代主义的启蒙意义。

盛：那抽象艺术中追求的自由与禅宗的自由是不是会有一个交叉点或互补的状态？

杨：当然有，因为纯粹的自由是不能谈的，纯粹的自由就是无边的泛滥。抽象艺术之所以被定义为“象”，是因为还没有完全被“抽”掉，否则我们就不用搞艺术了。为什么还要有一个图式呢？就是因为这个图式是一个边界。禅宗也需要语言，需要有一个介入的语境，如果没有这个语境，没有语言，就不存在驳斥，也就没有什么禅宗。禅宗虽然是要摆脱逻辑本身，但是仍然需要有一个逻辑的基础，只不过是因为逻辑有困境，有水到穷尽处的时候。所以，禅宗才要坐看云起时，要摆脱所谓“三界”的束缚，向无限的未来敞开。

盛：您觉得现在的中国社会土壤适合中国的抽象艺术发展吗？

杨：应该是适合的。因为我们知道从九十年代以来到今天的艺术，基本上是在意识形态层面作文章。问题在于意识形态的变化，当固有的意识形态放下门槛，向江湖敞开的时候，一切都变得乏力，变得不知所惜了。像今天的中国当代艺术，进的进博物馆，进的进研究院，这本身就违背了一开始的初衷。从“89”背过身去，到今天回过头来，二十年一循环，实际上并没有给未来的艺术史和思想史提供任何营养，只不过是传统的思维方式，即所谓皇帝老儿轮流做的故伎重演而已。“五四”希望颠覆这种思想，没有弄成。一百年后还是这样，可见这种思维的惯性，也可见这一百年反来反去根本就没反到点上。所以，还是需要有一种超越的思想，不见得是抽象，但它一定是涉及到本体建构，只有这样才有可能超越过去的历史循环。从这个意义上说，抽象艺术在中国应该是具备发展条件的。

盛：您是怎么看待它在中国的发展，以及它会给世界带来一些什么样的营养呢？

杨：当然，首先是因为它针对中国问题有一种超越。只有这样的超越，它才具有普世价值。其实，政治波普和玩世现实主义，是没有普遍性的，只不过是一种地域化的反抗文化，你要是将他们拿到别的国家就不能形成互文关系。但是，抽象艺术却不一样，它是人类对精神领域探索的一种共同趋向。如果我们在这种趋向中，把自己传统的人文资源调动起来，便既有了民族性，也有了世界性。更重要的是，它会提供一种创造性转换的思想典范，为所有文明古国的再次崛起提供精神营养。

2010.9.1于通州