库艺术（以下简称库）：我们知道西方抽象艺术发展了一个世纪，而在中国也有近30年的发展历程，高名潞先生针对中国的抽象现状提出了“意派”这个概念，那么它与以前的抽象理论有什么不同？

王志亮（以下简称王）： 2003年开展的“中国极多主义”是高名潞先生最完整地一次提出抽象艺术的理论，它是“意派”理论产生的基础。我个人认为“意派”理论的产生基于这样一个问题：中国当代艺术是否可以自己把自己说清楚？我们对中国当代艺术的阐释从80年代开始主要依靠西方艺术理论。但是从80年代走过来的批评家们可能都有这样一种感觉：他们在用西方艺术理论来阐释中国当代艺术时，总觉得别扭，但一直以来都没找到合理的解决方案。90年代之后中国当代艺术其实开始转向一个反思时期，每一位参与过80年代新潮美术的人士都在反思两个时代的差别问题。我觉得高名潞先生的“意派”理论便是在这样的反思和实践中发展起来的。去哈佛大学读书后，高名潞先生可能解决了这样几个问题：西方的现代艺术理论到底是怎样一个系统？这个系统是否适合于阐释中国的当代艺术现象？如果不能，那中国当代艺术当如何阐释？高名潞先生在2007年策划了“‘意派’——中国抽象三十年”的展览，当时就提出了“意派”理论。在此之前的2006年“形无形”展览中研讨会中，高名潞先生也作了题为《中国有抽象主义艺术？》的主题发言，结论是中国的抽象主义艺术和西方不同，具有自己的特点。在中国评论界，大家也都承认了中国抽象艺术区别于西方的独特性。但在对此种独特性进行解释时，却产生了不同的观点，“极多主义”是其中的一个理论，也是我认为最为完整和恰当的理论。

高名潞先生认为在中国，“极多主义”艺术家的艺术表面上类似于西方“极少主义”，但他们的实际创作方式或实际内涵是与西方不同的。西方抽象艺术始终是一个精英编码又解码的过程，通过绘画的二维平面性直接再现理念的问题。而中国极多主义则在强调历时性、过程、劳作、繁复中与西方抽象拉开了距离。从理论发展的过程来看，极多主义应该是“意派”最为典型的一个代表，它与西方“极少主义”的一个典型的区别就是过程性和剧场化的问题，中国艺术家强调创作过程，而极少主义艺术家则强调作品的剧场效果。“极多主义”认为中国的艺术家强调的是时间性，在这种劳作过程中，更强调艺术家的个人修养，这有点倾向中国传统文人画所崇尚的“画如其人，文如其人。”但“极多主义”劳作方式和西方、中国古代艺术创作不同，他要通过一个月或更多时间完成一件作品。

库：现在我们所说的“极多主义”或者叫都市禅，是可以理性认知，可以通过作品达到他们所认为的一个精神修炼状况，那么八十年代的抽象创作强调“朦胧美”，它是否可以用理论去解释，他的价值是怎么被建构起来的？

王：中国抽象艺术领域始终存在一些强调朦胧美的作品，但是，“朦胧美”和“混沌”都是一些无法捉摸的词汇，但我们不排除朦胧美的作品可以给观众提供一个种直观的美感。但是，意派恰恰是要把作品说清楚，而不是让艺术批评停留在朦胧和混沌状态。高名潞先生用“意象”、“意理”、“意场”三个概念分别定义了不同时期的“意派”特征。“意象”更强调“象”。但是，意派中的“意象”并不是“朦胧美”。朦胧美更多的是倾向于中国古典美学的“意境”理论，而意派却并不是单纯的复古。我觉得像赵无极的作品可以说是朦胧美，也可以说是东方美，他在法国的成功与其作品中所蕴含的古典美学韵味有关。

库：这也是中西方文化交融的地方。

王：对，是中西交流的体现，从这一点上说，意派也是中西文化比较的产物。关于“意派”在美学上追求，高名潞先生已经进行过详细的阐述了。但是我们觉得最明显的一点是，意派的美学不强调过多地表现，这和西方的“热抽象”有很大区别；另外，意派美学也不强调混沌，因为混沌是一个无法说清的概念。朦胧美虽然有意派的“意”的成分，但是“象”的成分不足。

库：“意派”与日本的“物派”有相似之处，你可以就这方面谈一下吗?

王：前段时间有一个“意派”和‘物派’的讲座”，高名潞先生和一个日本的策展人进行对话。“意派”的建立有两个对比的点，一个点是刚才提到的“极多主义”与西方的经典抽象以及“极少主义”的比较；第二点“意派”与“物派”的比较。物派认为艺术作品要显示自然物与大自然之间的关系。日本人有敬神的观念，大自然是神圣的，是不能碰触的，需要顶礼膜拜。例如关根申夫的作品《大地之母》，将从坑里挖出的土做成一个柱子，坑里的土和柱子的土是一体的、不可分割的。“物派”更强调物和场之间的关系，比如说我们将一块石头放在它原来的地方，这是石头与原来场的关系，艺术家认为我们不应去干涉大自然的环境，石头和大地是完整的一体，应让它们呈现自然的状态。而在展场中，他们更强调作品与展场整个环境之间的关系。而“意派”认为“物派”所强调的物和场之间是一个二元的关系，人不存在了。“物派”由于太尊重自然与自然的神性，导致艺术家消失，“意派”中艺术家还存在。例如“极多”，从符号学角度来讲，任何一个笔触都是一个索引符号，且是直接指涉到艺术家本人，“极多主义”恰恰强调这个，“物派”没有，“极少主义”也没有。“极少主义”只会让人看到机器的劳作，而非艺术家手工劳作，“物派”只体现作品与当地环境的关系，而“极多主义”、“意派”更强调人的在场，过程就是人、物、场这三者的一个融合。放到创作上讲，艺术家痕迹和索引符号的加入是它与“物派”最大的区别。

库：“意派”有它的正确性，但目前也遭到了许多学者的反对，你认为反对意派的普遍立场是什么？

王：鲍栋认为“意派”太过于保守，并对这种框架式的理论模式保持怀疑的态度。鲁明军更强调把“意派”作为一个纯理论，鲍栋、鲁明军、何桂彦是对“意派”讨论最多、最深入的几位批评家。我认为对意派的讨论应该分几个层次：第一，意派作为一个建构的纯理论，它与实践无关；另外，它又是一个与实践相关的批评理论；第三是一种创作理论。这些层次必须分清，对“意派”的批评发生在2009年5月做的展览之后，多数评论者都在批评意派的理论、展览不能相互对应。这个现象是必然的，这个展览肯定会让大家认为“意派”无所不包，但“意派”确实是一个包容性很强的理论。如果将在西班牙举办的“意派——中国抽象艺术三十年”拿到中国展的话，很少人会提问题。“抽象三十年”的“意派”是针对抽象作品一个展览，它的对象很明确。但“意派”到今日美术馆之后就不仅是抽象问题了，且抽象被挤到美术馆的二号展厅，一号馆那边都是装置，这时观众就会问为什么会有这种作品？高名潞先生在回答他们的提问或批评时曾表述，2009年“意派——世纪思维”展览最主要的目的不是向大家树立流派的概念。这个展览想反映的其中一点是中国所有的艺术家都或多或少地有“意派”的思维方式，所以，这个展览旨在将中国艺术家普遍存在的一种思维方式提炼出来。

库：一般地讲，中国和西言的思维方式有很多不同，从神话学开始就有，对生死的理解、对存在的理解都是不一样的，最后到达世界的终点也是不一样的，这意味着中国的“意派”有必要梳理它的特征。

王志亮：对，现在讨论一般分几个层次：第一，“意派”作为一个纯粹美学理论或认识论被讨论；第二，“意派”作为一个批评理论的问题被我们讨论。“意派”作为一个纯粹的美学理论问题，高名潞先生认为“意派论”是值得且必须向前推进的。《意派论》一书很多地方都没有细化。但“意派”的意义在于提出了一个有意义的问题供大家思考。

库艺术：提出这个问题后可能期待着人类学家、社会学家、哲学家来关注。

王：需要大家来完善这个问题，因为如果你不提出来就没有这个事情。

库艺术：因为现在刚好处在文化和社会的转折期。

王：对，随着这个转折期的到来，艺术理论也必须出现转折。“意派”怎样成为一个完善的批评理论也成为下步工作的一个重点，任何一个批评理论都必须要与艺术现象密切合拍。意派作为一个批评理论要去选择最能体现“意派”理论的艺术家做个案研究。“意派”在某种程度上说是要建立一个新的艺术史叙事。叙事其实就是讲故事，我们现在的故事版本一般是从1979年“文革”解放、“四人帮”被打倒后出现了“乡土美术”、 “八五新潮”，直到“八九现代艺术大展”，之后又是九十年代的艺术，即“泼皮”、“新生代”、“玩世”、“政治波普”、“艳俗”、“卡通”，2000-2009年的艺术被吕澎称为“碎化的革命”。 “意派”是如何建构艺术史叙事的呢？我们也可以这样解读：假设中国当代艺术存在一个“意派”发展的历史，这个历史经过了“意象”、 “意理”和“意场”的过程，但这三者又不是完全历时性的关系，同时也是共时性关系。