1、您认为我国当下抽象主义艺术（包括绘画、雕塑等）的现状怎样？比如在创作题材上、表现方式上有何特点？以您的视角谈谈您对抽象主义艺术的认识和看法。

何桂彦：从风格与材料上讲，中国抽象艺术（主要指架上绘画）大致可以分为三类：表现性抽象、媒介性抽象、观念性抽象。如果继续细分，表现性抽象又可以包括意象表现型和书写表现型；媒介性抽象包括材料媒介型和符号媒介型；而观念性抽象则可分为解构观念型与过程观念型（如下图）。但是，由于在艺术来源与美学追求上的差异，这三种抽象又各有侧重：表现性抽象主要在于从本土的文化传统中汲取养料，媒介性抽象更多的受到了西方现代主义艺术的影响，观念性抽象则吸收了西方后现代艺术，或观念艺术的一些成果。

事实上，只要我们讨论中国的抽象艺术，就必然面对双重的参展系：一个是中国的、一个是西方的，而且它们在时间、空间上是错位的。譬如，“新潮美术”时期，中国的抽象绘画从产生之初就曾得益于西方抽象艺术的滋养，然而，由于中西文化和社会语境形成的差异，中国的抽象艺术并不以西方抽象艺术的价值标准作为准绳，而是利用抽象的形式来冲击当时一元化的官方现实主义，表达艺术家建构文化现代性的决心。其二，中西抽象艺术处于两个不同的艺术系统，其艺术史的叙事话语也是截然不同的。20世纪初，罗杰•弗莱建构了以形式主义为主导方向的讨论西方现代艺术的批评话语。到了20世纪中期，形式主义批评在格林伯格的理论体系中得以结晶化，因为格氏将形式主义提升到哲学化的高度，将其与西方至康德以降的理性批判传统结合起来，最终建构了相对完善的现代主义体系。应该说，从后印象派开始，包括其后的立体主义，尤其是美国抽象表现主义均可以纳入格氏建立的现代主义体系中。但是，这种以线性的发展、个人风格的更迭、形式的编码的现代主义叙事并不能阐释中国的抽象艺术。同时，我们应该认识到，中国当代抽象原本就有后发性的特点，这就意味着，拿西方那种线性的发展、个人风格的更迭、形式的编码的现代主义叙事是不能诠释中国抽象艺术的特点的。因此，我们如何讨论中国抽象艺术的价值与意义，不仅涉及到方法与文化立场，还需要建立自身的批评体系。

2、您觉得新抽象主义艺术概念的这种提法是否合理？

何桂彦：任何一种概念的提出，只要有自身的学理依据，都会有一定的意义。2008年，我在偏锋新艺术空间策划了“走向后抽象”的展览，邀请了数十位艺术家参加。之所以强调“后抽象”主要是基于三个目的：一是希望与20世纪60年代以来，美国以抽象表现主义所形成的现代主义传统，以及与之相应的批评模式拉开距离；二是要找到一种不同于言说从20世纪80年代初到2000年左右评价中国抽象绘画的批评话语；三是想去讨论近十年来，中国抽象艺术出现了那些变化，尤其在方法论与艺术本体方面所带来的可能性。如果从这三个目的来看，不管是“新抽象”，还是“后抽象”（批评家王南溟也有过这个提法），它们面对的一些问题情景仍有相似的共通性。

3、你认为新抽象艺术家有哪些？您觉得抽象绘画将来会向那个方向发展？

何桂彦：是否将一些艺术家纳入“新抽象”还可以继续讨论，但可以肯定的是，近年来出现了许多艺术家，他们的作品和传统意义上的抽象、西方现代主义意义上的抽象都有很大的区别。例如，王易罡近期的作品就将传统的图像与西方的抽象图式予以结合，作品既有波普的因素，又有传统的书写性；如张羽通过手指所形成的“指印”，李华生、路青那种反复出现的“格子性”抽象，孟禄丁《元速》系列的观念性，以及更为年轻的一批抽象艺术家如王光乐、雷虹、杨黎明、刘文涛、周洋明、徐鸿明等，他们的创作为当代抽象艺术向多元化的方向发展起了积极的推动作用。

未来的抽象艺术会呈现出怎样的面貌，我现在无法给出明确的判断，但有几个创作趋势是值得注意的：1、大多数抽象艺术家都强调创作的方法论。2、艺术家会更自觉的关注自身创作脉络的演进和艺术史的上下文关系。3、极其重视个人化的创作经验。4、抽象形式的表达会注入越来越多的观念性因素。

4、如何划分抽象阵营？有些实验水墨是否可以划为抽象艺术？比如张羽、刘子健等？

何桂彦：主要有三种划分依据：一种是形态上予以区分，一种是形式上给予归类，再有就是从美学取向上考虑。实际上，中国90年代的抽象艺术主要发生在抽象水墨或者实验水墨领域。我曾在《抽象水墨的类型》一文中对这个问题进行过讨论。我们可以将90年代的抽象水墨分为三类：表现型抽象、媒介型抽象、观念型抽象。譬如，和80年代那种追求形式反叛的抽象作品不同，水墨领域的抽象出现了新的变化，本土文化的因素：如张羽的“意象性表现”、阎秉会的“书写性表现”等；媒介性的因素：如胡又笨对宣纸的使用，刘子健的“拼贴”，杨诘苍对墨色的表现等；观念性因素：如王南溟的“字球系列”、王川的“零度•墨点”等。

5、你认为如何才能保持抽象艺术的永久生命力？

何桂彦：从实践层面，那就是艺术家能持续不断的创新；从理论层面讲，就是中国的批评家能够创造出不同于西方抽象艺术的批评话语；从更大的文化精神上讲，就是能将抽象提升到现代主义文化的高度，即将审美与个体创造当作人之成为人的最基本的品质，即把抽象艺术当作一种现代的文化精神予以继承下来。

6、您觉得抽象艺术与写实艺术是怎样的关系？是否对立？

何桂彦：本质上讲，抽象与写实并不对立，二者都是艺术家在进行审美创造与意义表达。只不过，他们面对表象世界、观看现实的角度，以及表达的媒介，使用的方法不同而已。当然，如果放在美术史的范畴理解，这种情况会发生一些改变，即会赋予它们明确的上下文关系，如按照西方现代主义的理论来看，写实代表的是传统、学院、保守，而抽象代表的则是现代、前卫、反叛。

7、您认为理论家、批评家、策展人、收藏家等在推动抽象艺术的发展上会起到怎样的作用？

何桂彦：由于职业分工的不同，因此大家的工作重点也会不一样。如果要真正推动抽象艺术向前发展，那大家需要共同做的一件事情是，为抽象艺术创造一个良好、健康的艺术生态。

8、如何辨别真抽象与伪抽象？

何桂彦：这是一个很复杂的问题。为什么呢？我个人认为，所谓的“伪抽象”主要是指某些艺术家假借抽象艺术自身的边缘性和八十年代以来的那种“前卫性”来寻找进入艺术市场时的捷径。这也是当代抽象艺术最大的、也是潜伏在抽象艺术家内部的敌人，其隐蔽性和破坏性将自不待言。这因为，“伪抽象”与抽象艺术一样都有同样的抽象外观，仅仅从表面的形式上看，好与坏、有意义和无意义很难用有效的方法进行区分与甄别。同时，从视觉心理上讲，只要作品中不出现任何具像的形体，摆脱作为符号性图像带来的直接阐释，那么都可以被看作是抽象艺术。同样，抽象艺术并不需要太多的艺术技巧，所以在选择具象或抽象时，许多艺术家都宁愿选择抽象。这样说可能会把问题复杂化，但可以肯定的说，抽象艺术自身存在的各种问题并不比具象绘画少。

在这里，我觉得还应要把两个问题区分开。一个是，作为艺术爱好和兴趣，每位艺术家都可以创作抽象艺术；如果从这个层面讲，就不存在“真抽象”与“伪抽象”的问题；另一个是如果从学术和艺术史的价值讨论，就必然会涉及“真”和“伪”的问题了。因为艺术史仅仅只关注那些有突破价值的艺术家。所谓的“伪抽象”就是，仅仅只有抽象的外观和形式，缺乏自身的创作逻辑、问题情景和艺术史的上下文关系。

9、谈谈抽象主义的艺术价值与市场价值。

何桂彦：我们可以看到，近年来，抽象类的作品在国内一些重要的拍卖和艺术博览会上频频出现，它们以高价卖出，不断刷新过去的市场记录。悄然之间，美术界和收藏界都开始热衷讨论抽象艺术的复兴了。艺术市场对抽象艺术的接纳当然是一件好事，至少，它可以成为当下抽象艺术发展的一种不可或缺的推动力。但是，一个不容乐观的事实是：中国抽象艺术的收藏目前还处于起步阶段，除了极少数艺术家的作品可以在拍卖中屡创新高外，大部分的抽象作品仍无人问津。于是，一个新的问题随之出现，即如果抛开一些机构的炒作和个人投机性的市场行为，抽象艺术还能在艺术市场上不断的创造奇迹吗？所以，在我看来，抽象艺术的拍卖与收藏能否成为中国当代艺术收藏中一个重要的组成部分，能否进入学术性的收藏，并促使收藏体系形成多元化的格局才是更值得关注的问题。显然，要真正成就抽象艺术的收藏，使其在艺术市场的良好氛围下健康的发展，最内在的推动力仍取决于我们如何去认识、挖掘中国抽象艺术自身所承载的文化价值与学术意义。如果我们漠视或者绕开了抽象艺术自身的历史，以及它在过去三十多年发展中所肩负的艺术使命，不仅抽象艺术的复兴将不可能实现，而且，一个健康的、多元的艺术收藏体系也无从建立。

2010年12月19日《艺术视野》杂志访谈稿

编辑：王贺东
被采访者：何桂彦