H：怎么证明他达到了？
C：在选择模特的唯一标准时，就是他要有进入另外一个空间和自己呆一会的能力，而这个状态我自己有，我很明确的知道这是一个什么状态，这个人有没有，通过我的直觉判断，给他的信息感应我就能判断他有还是没有，之后我从备选的一百多个模特里选出来概率差不多百分之二十，那没有的就完全没有，就是不能进入。我给你举一个例子，比如说，我们认知的女性美，她的曲线、展示自己，她的心是打得很开的，不是我们所认知的那种害羞、被动或者是妩媚，用一种性别特征吸引、关注，完全不是这样的。所以，我就觉得做完之后，你发现还是有很多的不一样，就是我们曾经的对男人的认识和对女人的认识，很多地方是被扭曲的，就是被社会规范化的，实际上，在真实的这样一个空间里面，人不是那样的表达自己，但是我们为什么要求女人要那样表达自己，男人又要……
h：社会外在……
C：对，就是等于社会给予你的一个要求或是一个行为规范。所以，我就觉得这个差异是特别特别大的。而且，假如说就是你没有看到这个表演的时候，你自己也不会对着镜子或是对着一个空间呈现自己一番的。
H：那你这个作品在拍摄的时候，比如说这个舞台性，就是表演的时候，在实验的时候，performance跟profess之前是否有很大的差异？
C:我觉得这个特别有意思的是，我实际上是想当一个视觉的video去做，所以最后我要呈现的是一个video的视频形象给大家看的，那我其实真的是这个作品觉悟很多，我在拍的时候，就是这个performance的这个过程，我根本都没有去意识它，在拍完之后，我发现这个过程是太有意思了！这个行为的过程比后来视觉呈现的结果还动人、还打动你，我觉得最大的收获是这个过程里面对生命的感悟、全部体验，全部收获就是在这个过程当中就完成了。这个过程就像上帝对我的偏爱一样，我自己先收获了。
H：明白。
C：我觉得转换的能力是特别重要的，对一个艺术家来说，如果你没有转换，把一个行为过程的结果，带颜色的、有现场的、有很多人的，甚至你指挥的、你招呼的所有东西都呈现出来，那个就不是一个video的、视觉的呈现方式和一个作品。
H：像纪录片？
C：对！像纪录片。那也不会看到像今日美术馆里《神域》的这样一个呈现方式。所以，我觉得从哪个角度转换成一个视觉语言也是特别重要的一个工作。对艺术家来说也是有难度的。这个转换是我对物质世界以外的空间的探知、认知、思考，甚至是像一种信息的能量在吸引我一样，直觉告诉我，我就一定要这样做。
H：你的作品里面还涉及到一个，就是上次开讨论会的时候，好多人也提到过，就是那个“凝视”，不是说观者在看他们，就好像是中间人在看观者，你认同不认同这样一个看法？
C：其实这个我没想到，我当时拍的时候，甚至我在展厅布展的时候，我也没想到观者会有这样的一个心理，但后来我思考了一下，可能是展厅挂的特别高……(H：跟视觉有关系？)跟空间也有关系，空间心理和视觉心理，因为整个是一个环绕，人一进来就会被放在中心的位置上，或者是她自愿站到中心的位置上去感受四周，实际上你是在观看。但是，看了周围这一圈，你成了被观者了，这个其实不是我预想到的。
H：你觉得身体在艺术里面蕴含了一个什么样的能量？
C：身体它只是一个承载能量的载体。这个能量可无穷大。自然界所有已知和未知领域的事，都可以通过身体这个载体传递。
H:嗯，那你觉不觉的你作品里面有一种存在和虚无的关系？
C：可以这样讲，
H：虚空的关系？
C：对。
H：一个存在当然是主体啦，身体也是物质化的，但是作品里面也充满着一种虚空性，有没有在你的作品里面达到一种这样的关系或者是实现了这样一种关系？
C：实现了，我觉得在《神域》里完全实现了，在《真空妙有》也还有一部分没实现，因为这种虚空性里面的关系，人和人的关系是抽象的，也可以说是没有关系的，但是，我在《真空妙有》里面，我还努力的意识到或者是努力地给人物之间创造成有一个关系，所以，《真空妙有》还没有进到一个虚无的空间里去，这就是我的这两个系列的差别。
H：那如果说你这个《神域》的作品探讨的是一个人的精神层面的问题话，《真空妙有》实际上还是一个跟外在世界的关系？
C；《真空妙有》是探索精神空间的路途上吧，实际上我觉得它是属于那种一部分思考进入精神空间里去的，就是它像一个场一样，我进到这个场里了，我没有脱离物质空间的人和人关系的思考这个层面的问题表达。但是，到了《神域》，人和人的关系还有整个思考的空间就全都进到里面去了。
H：《真空妙有》我觉得拍的也很好，就是画面的那种宁静和简洁性、质朴，很充分的在画面里面能反映出来，像一个另外的一个世界，就像我们进入了一个远离我们繁杂、尘嚣的一个新的世界一样。
C：准确，实际上，就是那样的，我要表达的是要进入那样的一个的关系更加的独立、抽象，就是人和人的关系没有那么具象。我觉得在《真空妙有》里，你说的那个空间我进去了，但是人和人之间的关系还是太具象了，就是我的思考还没有彻底完成，我觉的。
