何：我认为在四川美院一直有着一个抽象艺术的传统或者说发展脉络，只是因为川美在各个时期都出现了重要的作品，抽象艺术便一直处在一个边缘化的状态，您是怎样看待这个问题的？
杨：其实，抽象艺术这个词也不太准确。如果从形式上看确实是跟抽象有关，但严格上说，很多艺术家都不愿意将自己归在抽象艺术这类。因为在中国确实没有这个抽象的传统，我觉得很多艺术家都是个案，而且边缘就边缘，也无所谓，也没有必要非得将作品放到一个什么样的位置上去，当它该凸现它自身价值的时候，它自然就会出现。一旦那种所谓的现实主义的、或者主流的、某种类型化的作品开始泛滥成灾的时候，恰恰有它特点的，有它自身的价值的东西自然的就显现出来了。

何：我也承认用“抽象艺术”很难准确的来概括当下那些非具像性的绘画。我也非常理解您刚才谈到的。实际上，西方抽象艺术一直是现代主义中最重要的组成部分，而且像当时的理论家，如早期的罗杰·弗莱、贝尔，后期的格林伯格都是形式――抽象脉络这个发展线索中提供学术支持的理论家。他们认为，抽象艺术的形式自律有着两个最重要的功能，一个是形式自律，另一个是主体自治，两者都通过抽象的形式表现出来的。
杨：而且西方的艺术是一步一步的发展过来的，因此我们能很清楚的看到它自身的发展历史和上下文关系。各个阶段它们是不一样的，即使是同一个艺术家，他们在不同时期的作品也是有区别的。而且，还有一些艺术家，他们同时参加了所有的艺术运动，而有些运动在时间上又很短暂，很快就过去了，所以，对他们的艺术进行归类很困难。

何：我也知道“抽象艺术”这个概念有其局限性，像在西方的形式――结构的发展脉络中，像早期印象派的毕沙罗，他的作品就开始自觉的进行结构性的表达了，后来的塞尚，尽管他在现代形式探索中对其后立体主义和构成主义影响很大，但就塞尚个人的艺术意愿来说，他却认为他骨子里是一个古典主义的大师。实际上，西方后来的抽象艺术跟我们现在用“抽象艺术”这个概念来概括中国当下的具有抽象因素的作品仍是有差别的，但又找不到一个更准确的词语来概括，用“非具像”到时很准确，不过“非具像”这个词又太老套了。例如，就您的作品而言，说您的作品有很多抽象的元素就是很准确的，但是如果说成“抽象艺术”就不准确了，因为还有一些表现性的、涂鸦性的元素在里面，一些笔触和肌理也是在创作的过程中自发产生出来的，尤其您的画面有时还有一些具像性的东西，尽管它们处于局部，所以我的意思是，中国目前这些具有抽象性的作品实际上和西方的抽象艺术仍然有着本质的区别，其功能和意义也是不同的。
杨：严格说来，跟“抽象艺术”这个概念相比，我宁愿说我的作品是“形式主义”的。中国历来都是二元对立的两分法，要不这样，要不那样，截然不同。“抽象”这个概念很容易就局限在一个很小的范围，如果用这个术语来概括目前的艺术仍有问题。我觉得“形式主义”还是相对好得多，至少它包含了绘画内部的某一种价值取向，比如，像早期叶永青、王毅的作品，您说它是抽象的，实际上这些作品里也有很多具像的东西在里边，而且材料的物质感很强，一看就能辨认出来这是木头、那时草绳这类的具体形态，很明显，用“抽象”是不合适的。“抽象”现在几乎被用烂了，它的概念已经非常模糊了。

何：在西方现代艺术的发展中，抽象艺术实际上是很主流的一种艺术形态。
杨：我个人觉得，像丁乙的作品可以用“抽象”这个概念，同时也可以说很“观念”。但西南的艺术都不是绝对形式主义上的那种抽象，例如作品中那种强烈的表现性，还有就是那种自动书写之类的因素，反正是很多的东西完全糅合在一起了。

何：我前段时期写过一篇文章，标题是“后抽象——一种逃离具像的叙事”。首先，我用“后抽象”主要是想跟西方的抽象艺术进行区别，其次“一种逃离具像的叙事”力图强调这种绘画既与具像的写实绘画相区分，同时又体现出作品自身表现出来的新的方法论和新的可能性。例如，您的作品中那种“意向表现性”的东西，朱小禾作品中那种“书写性”的表现，雷虹作品中那种看似抽象的形式却又有着明确的表现对象……，因此，这些作品也不同与现代主义层面上的“抽象艺术”，它们已经有了新的内涵和个体化的价值。
杨：在我的印象中，抽象最大的成就就是 “极少主义”，它已经发展到绝对的极致了。比如，某一种线条、某一个边、某一色块，它都没有再发展下去的可能性了。但中国的却是不一样的，它是折中的，有很多的因素在里边。

何：在我的理解中，四川美院的抽象传统是一直存在的，例如您、朱小禾，更为年轻一代的艺术家如蒋建军、雷虹、向强等。但这次我将用“后抽象”，因为您们的作品中都有一种个人化的东西，都有着一种叙事性，但这种叙事性是和具像的写实艺术是有本质区别的。我想“后抽象”既可以与西方抽象艺术相区分，也可以概括行进在中国的这类抽象性作品所具有的探索性和实验性。例如语言上的多元化：有东方的书写性表现，也有西方的形式主义的因素，有中国的意向性表现，也有西方涂鸦、新表现主义的风格，还有就是一些个体性的东西，因为每个艺术家的气质和个性是完全不同的，同时也包括在创作过程中一些自发性的创造和偶然性的因素，等等。比如，您作品中的色块，就不可能按照学院的方法，这块是什么颜色，那块又是什么，这块应该这样画，那块应该不这样画，可能还有一些偶发性的因素在里边，或者根据画面中的绘画味自然生发出来的表现性。
杨：现代艺术在60年代的极少主义后很难再超越自身了。艺术家像斯特拉、塞拉、罗斯科等在个人化的方式中，已经完全纯粹。如果看了原作，确实很震撼，也很让人感动。在西方人看来，抽象艺术是有自身的艺术史上下文关系的。西方人在那方面很强，就是折磨自己，不断对自己进行超越。这可能跟西方人对艺术、哲学、理性的态度有关。尽管我们今天做的作品，表面看是一种国际主义的抽象风格，但骨子里边还是有一种中国传统文人化的东西在里边，如对表现性的、意向化的、诗意的审美追求。东方人不会在艺术中去追求绝对的、哲学的那种近似与宗教般的艺术信念。

何：最后还有一个问题跟抽象艺术没有什么关系。最近这几年川美的油画创作确实是国内最活跃的，尤其是今年五月这个川美过去三十年创作的学术回顾展，就您个人而言，您认为四川油画最重要的意义体现在那，其内部有没有一种内在的创作传统在延续？
杨：相对与个人来说，它有两个标准。我并不觉得美院的传统或脉络有多重要，当然，这只对个人的创作来说。因为相对与国内的整体创作而言，一个地区、一个学院毕竟是一个小范围的东西。对于一个艺术家来说，你不能将眼界仅仅放在一个小范围内，虽然艺术家也无法完全回避地域、时间、阶段对自身的影响。我认为，所有人以开放的心态来从事创作的话，一个学院整体的创作自然就会强大起来。如果艺术家过分的强调传承，相反是有局限的。因为你把它放大，而实际上它只是一个很小的局部。我觉得艺术家没有必要太关注这些东西。对于一个学院来讲，情况就不同，它需要有自身的传统和脉络，这是您们理论研究者的事情。我觉得关键是你站在什么样的角度来看问题。

何：我是觉得，一方面川美这几年的创作确实取得了很大的成就；另一方面，也存在问题，例如作品越来越好看的同时，思想和文化观念的表达也越来越表层化，开始有一种媚俗化的审美趣味了。
杨：对，就是很矫情的那种。就是艺术家太熟悉套路了，感觉制造艺术品没有痛苦，我是觉得其中肯定是有问题的。因为，很多东西是需要经历一种磨练，一种痛苦，艺术才能站得住脚，我也不知道这种观点对不对，这是一种理想主义的创作观念，有点像是六七年代那时对艺术的追求。换句话说，艺术家就是做得辛苦点、累点，最后出来的结果肯定是不一样的。

何：由于艺术市场的冲击，我们的当代艺术并没有向多元化方向发展，相反是回到架上了，这是一种既可以理解的，但是也是应该值得大家反思的现象。
杨：现在某些类型的东西很集中，我觉得这是现在架上绘画最大的隐患。