自5月1日以来，周日版人文周刊连续发表文章和专访，对于如何客观评估60年来的广东美术创作进行讨论，引起广泛关注。本版此次发表对广州美术学院教授李公明的专访，以期把讨论引向深入，希望专家学者及广大读者继续来信来稿对此发表看法。

广东美术群体的全国影响不再如前

羊城晚报：对于近60年来的广东美术创作，您是如何评价的？

李公明：从某个特定的角度看，60年来的广东美术差不多是以上个世纪80年代作为一个比较明显的分界，50年代到80年代这个阶段是广东美术以自身的特征、艺术成就在全国引起比较大影响的一段时期；80年代以后，由于市场化，由于整个社会和时代对于艺术的要求和期待有了很大的转变，普遍认为这个时期的广东美术在全国的影响力不如前一个时期。但是，也必须看到，由于时代的变化，过去那种以地域的群体性成就来衡量全国影响力的思维模式本身是应该反思的。

羊城晚报：以全国影响力论，这种标准是不是不够艺术或者不是从艺术的角度来判断，而是以一个比较外在的标准进行评判？

李公明：其实，这种影响还是一个艺术的影响力问题。当然，前30年的艺术是不可能脱离政治而存在的，但是，同样是在一个全能政治对于艺术的制约和这种作为社会动员、思想教育的一个模式之下，为什么其他地方的美术与广东的美术比较起来，它们产生的影响没那么大呢？这里显然还是一个艺术影响的问题。且不说在50年代、60年代广东美术群体在全国产生重大影响的作品首先是因为在艺术上具有清新、活泼的南国生活气息和创新的面貌而引起关注，即便到了“文革”时期那一片“红、光、亮”的艺术语言压倒一切的时候，广东美术还是因为具有自己新的艺术语言而产生广泛的影响。

羊城晚报：但所谓全国影响很重要的一个因素就是政治，政治的因素导致了它有全国的影响。

李公明：不是的。在1949年以后，经过体制化收编、文艺思想改造运动、全盘苏化等意识形态规训，文艺成为建构历史神话、促进制度认同、撄取精神崇拜的有力工具。整个中国的文化艺术的生产都与政治的功能紧密地结合的，这是一个谁也逃脱不了的前提。

在这个前提下，能够在全国产生重要影响的作品，都是既能够吻合甚至推进意识形态的需求、成为强力意志的文艺风向标，同时能够在政治的制约下表现出具有某种生活气息、有创造性的艺术语言和个人艺术风格。艺术家的才华就在于能够戴着政治的镣铐跳舞，能够在政治制约下从健康的、自然的、向上的等获得意识形态认同的审美范畴中把普通人心目中的审美要求表达出来。在这里，恰好不是因为政治上的因素而产生影响，而是因为在艺术上的成就而获得影响。

羊城晚报：现在政治因素的制约没有以前那么大了，为什么广东的美术创作反而不如从前？

李公明：改革开放之后，全国各地的画家都能够发挥出自己的艺术创造性的时候，广东美术在某些方面就显得在全国的影响没那么大了。

羊城晚报：这似乎是在强调外部因素？

李公明：也不能说是外在的因素影响，主要还是在于艺术上的多元化创作，广东美术没有明显表现出过去那种突出的群体现象。另外，在个人创作上，在全国造成影响的重大的作品，数量上显然也不如其他地区。

艺术所表现的“现实”被政治需要所塑造

羊城晚报：抛开到底是政治因素或艺术创新令广东美术具有全国影响这个话题，我想请教一下，前30年的广东美术到底反映的是真现实还是伪现实？

李公明：这是我们讨论的最核心的问题。出于对整个广东美术在全国的影响力和艺术成就的评价，我们就会深入研究，在社会主义文艺体系整个发展过程中，艺术家与现实的关系是怎么处理的。非常显然，从上个世纪40年代的延安文艺座谈会之后，整个中国20世纪的文艺与现实的关系出现了巨大变化。在这之前，左翼文艺和带有人道主义思想的文学艺术家对于现实的关怀是针对真实的现实。在社会现实生活中，所有不公平的现象、贫富悬殊的现象、政治黑暗的现象，所有这些都成为了左翼美术家和人道主义画家批判的对象，形成一种“伤时忧国”的批判现实主义传统。广东著名的早期左翼美术家符罗飞就是这样一种典型的批判现实主义艺术家。但是到了40年代以后，特别是在文艺座谈会以后，由于特别强调以政治需要来规定必须歌颂什么、暴露什么，以“人民”的名义把革命文艺看作是一个“教育人民、团结人民、打击敌人”的武器，以工具论和武器论为核心的“政治标准”统治一切。对于现实的看法显然就有了重大的改变：这个改变的要点就是，这个“现实”能不能成为允许表现的现实，要依据政治上的需要———如动员人民、保证权力的合法性形象———等多方面的要求，实际上这个“现实”就变成了政治的现实需要。

所以1949年以后，中国的文学艺术改造跟社会改造、思想改造完全是同样的历史进程，首先就是要创作者明确地意识到我们的创作不是要针对现实中的真实的实在的情况，而是把我们的理想———所谓的理想就是听命于政治上的价值观念，也就是人民要革命、社会要改造、我们政权越来越强大等这样一种价值观念———与这样的一种现实强烈地嫁接在一起。凡是符合这种观念的，它就成为我们称之为向上的、健康的现实，或者是艺术可以表达、表现的对象。当然，在一定的限度之内，仍然可以允许艺术家对现实有所批评，比方说讽刺漫画、杂文，对人民内部矛盾的某种现象、基层单位的官僚主义等等，在某种程度上还是可以表现的。但是这种表现远远不构成对生活现实认识的一种主流，甚至由于这种被允许的表现而使对现实的粉饰获得了一种微妙的遮掩。在上个世纪50年代到70年代，中华大地发生了多少悲惨的事情，这是大家都知道的，我们今天在进行对过去的历史反思时也都不忌讳谈到这些历史，但是至今在文学艺术上几乎都被摒除在创作视野之外。

羊城晚报：广东老一辈的艺术家杨之光、林墉、潘嘉俊等人，在“文革”前后都曾经创作过一批堪称经典的现实主义作品，但现在他们似乎也很少以现实为题材进行创作了。

李公明：一个艺术家创作生命的构成是有一个起伏的生理周期的，所以今天许多老一辈艺术家普遍转向为比较抒情的或者比较个人化的创作方向，我觉得这是可以理解的。但是更多的中青年艺术家在艺术多元化的生态环境中，比较多地主动选择偏离敏感的现实题材，对这种现象值得提出反思。其实，选择某种敏感现实的题材并不一定与市场相违背，就看艺术家在处理题材、创造出在主题上具有特色的艺术形象、形成自己的独特风格等方面是否具有艺术的感染力。

美术生产的权力体制不利于多元化创作

羊城晚报：您对于美术体制如何评价？现行体制对于广东美术有何影响？

李公明：当然很有影响啊。吴冠中先生前几年炮轰中国美协，我当时写了一篇文章，题目就叫做《吴冠中先生到底炮轰什么》，因为吴先生的批判逻辑是说现行体制没有真正地奖励好作品，但我觉得美协作为一个体制，存在的根本性的问题并不在于这个地方，而在于它是以公共资源来试图对于艺术创作、艺术生产进行支持，在这样的一个名义底下，其实它是仍然想保持一种官本位的文化对艺术生产的控制。

美协也好，所谓群众团体也好，美术体制里的干部是有官僚阶层级别的，他们的生存与活动是直接从国家财政来获得的。在市场经济的条件下，就会把贯彻国家的意识形态寄托在美术的体制化身上，比方说组织历史题材的创作、主旋律的创作，配合各个时期的任务进行创作，等等。只不过在当下这个时候会加上市场化的因素，如收藏艺术家的画，可能是有偿的；这样，体制内艺术家一方面是由纳税人供养的，另一方面在市场上照样卖画。而且在官本位的影响下，某画院领导、美协领导，他在主流文化中所获得的地位认同，对于他在市场上的价位提升有非常重大的作用，这是一个公开的秘密。所以，这就会鼓励更多艺术家，通过各种各样可能的渠道，往这个方向去努力。

那么，我们应该反思艺术生产的官僚体制究竟有没有存在的必要，换句话说，究竟需不需要在根本上有一些彻底的改变？

羊城晚报：看来这种体制不仅会损害到位居其中的艺术家自己的创作，另外也示范了一种可能对艺术有害的倾向？

李公明：这是一个艺术创作与美术官僚体制的内在矛盾。更复杂更隐秘的是，在现实文化语境里，任何一种官僚体制都有人际网络的复杂关系。它不仅仅是需要你在政治忠诚和艺术价值目标等方面与它保持一致，这只是一个基本的前提，更重要的是需要在官僚体制的网络关系中运作自如，这对于很多艺术家的成名起到更重要的作用。

羊城晚报：这是表里两面，一个显规则，一个潜规则。

李公明：本来，在官僚的体制中跟对什么人，对仕途的影响是决定性的，这比较好理解，因为那是玩政治；但在艺术领域中也来这一套，就显得很无聊，也使艺术蒙受耻辱。

羊城晚报：这个也许可以称作美术权力体制。

李公明：是的，假如存在这样一种情况，那对繁荣广东真正的艺术创作是十分有害的，不利于广东美术出现一个艺术多元化的局面。