记者：那么在展览筹备实施的过程中，这个方案也会根据实际情况不断完善和调整，是这样吗？

张尕：像这样规模的展览，会牵扯到方方面面的因素。而我应该算比较庆幸，因为很多策展人，在操作的时候会遇到很大的困难，最终展览效果会打很多的折扣。但我跟中国美术馆做的这两次大展览，以及上海电子艺术节的展览和2004至2006年的北京国际新媒体艺术展，几乎没有碰到太多打折扣的状况，总体来说都是按照我基本的想法操作完成的。我想找的艺术家都找到了，想实现的作品都实现了。

记者：我想这里面应该不止是您的幸运，也有您处理问题上的技巧在帮忙，是吗？

张尕：当然这里面包括跟艺术家的沟通。很多艺术家都是我多年来一直保持关注的，相互的信任、合作是建立在彼此尊重的基础上，这样过程中哪怕有困难，比如资金有短缺，那么经过协商以后，艺术家也愿意帮我减轻一些负担。但其实更重要的是艺术家因为认为这个展览有意思，才愿意来参加，这样就算是减少了一些他原本要求的费用，他也可以接受。

记者：似乎您对于策展方案实现的理想性有着严格的把控能力，您认为您是所谓的“强势策展人”吗？

张尕：我以为“强势”之类说法尽可不必。今天策展人的角色确实和以往不一样。英文Curator一词原意指的是博物馆的管理者。对于我来说，策展本身是一种艺术行为， 对我有很大诱惑。

然而不论媒体艺术还是其他类型的艺术，虽然策展人与艺术家的身份发生了变化，但这并不意味着他们相互间脱离了关系。策展人的观念是构成一个展览很重要的基础。在策展的过程中，策展人选择的艺术家一方面能够帮助、说明他想说的问题，同时艺术家的作品必须有它自己的张力。毕竟落实到展览实现，还是作品最后说明问题。

这里面艺术家的选择就显得十分重要了。可能同时有十个艺术家在做类似的事情，但我必须选择一个作品最有质量和深度的艺术家以便阐述策展构思。好的艺术家看问题的深度和做作品时对语言的创新等因素，最终决定了展览的力度。如果没有这些而单纯依靠展览的主题概念和逻辑阐释的话，展览会显得贫乏和图解式。所以一个策展人很重要的一种能力就在于是否有眼力去鉴别好的艺术家，以及把握展览空间关系的能力。这确实是一个经验的问题。

策展人和艺术家的关系必然是合作的关系，而绝不是把艺术家作为策展人的附庸或者棋子。在策展过程中，必须跟艺术家反复商量、协调，之间是相互信任、相互协作的关系。其实在这之前，策展人首先要了解这个艺术家，慢慢和艺术家之间产生默契。这种默契是建立在艺术家与策展人之间充分了解的基础上，在相互碰撞中沟通和熟悉，这样彼此才会相互信任、共同完成一个有意思的展览。

记者：聊过艺术家之后，我们来谈谈策展人与展览公众之间的关系。一个展览最终的服务对象还是展览公众，您在策展计划之初是否会预设一个公众面？您怎样考虑新媒体艺术展和公众之间的关系？

张尕：首先展览的地点和展览的公众面有很大关系。比如说在中国美术馆的展览，因为这是一个大型的公共场所，所以这个展览必须要兼顾很多面，包括专业的、非专业的各个层面上的人。这对策展人是一个挑战，有时甚至需要做一些妥协。对于“延展生命”这样以三年展形态推出的大规模公众性展览，要求就当前的文化、社会语境提出一个大的命题来构建展览的框架，同时在表述时兼顾多方面观众的认知能力，希望展览能和观众产生直接的关系。

当然我也做过不少主要针对学术圈的展览，比如2009年在中国美术馆以及巡回到瑞士比尔当代艺术馆的“延时”展览，就属于这种类型的展览。这个展览的规模相对比较小，受众面则比较专业，所以展览的结构可以安排的比较紧凑，探讨的方式也可以更为细腻。主题本身可能是个大命题，但在处理上则可以从一个层面上来反复追究、比较，从而作出较为细致的阐述。“延时”以运动影像和时间影像为契机，讨论构成媒体艺术的根本因素，及时间在空间的运动延伸所指涉的“再现”，以及时间在数字当代的单一时间，统体时间的同时性状态下的崩溃所揭示的“呈现”。这是一个当代艺术的重要分水线。事实上，“合成时代” 以及“延展生命”这两个展览所要探讨的一个根本的认识论问题也正是以“再现”和“呈现” 或从当代艺术的“再现生产”(Production of Representation) 转移到“呈现生产”(Production of Presence) 所揭示的文化、政治问题。可以简要地说，对于运动影像的当代解读暗示了一种延时，及展开再现性的叙述。而时间影像标志了向时间崩塌的转变，抹去了笛卡尔哲学的时空建构，强加于我们一种呈现，作为对于真实时间的表达，从而再现的文化含义及其审美判断将被重新审视。