记者：你是在什么样的契机下，或是条件下提出“后抽象”这一概念？“抽象”和“后抽象”的不同，区别在哪里？“后抽象”的理论依据是？

何桂彦：2007年，我在偏锋画廊策划了“走向后抽象”的群展，第一次使用“后抽象”这个概念。用这个概念主要是希望与西方经典的抽象艺术相区分。在西方的艺术史语境中，抽象艺术一直有两条重要的发展线索。一条是格林柏格所说的回到二维平面的形式自律的抽象。这种抽象来源于形式的表现力，除了直接体现为罗杰•弗莱的“Form”和克莱夫•贝尔的“有意味的形式”外，在美学上还可以追溯到康德提出的“形式的合目的性”。除了形式外，格氏的抽象还包括对媒介纯粹性的追问，这种追问的延续最终导致“极少主义”的产生。另一条线索是结构抽象，即通过硬边的构成来表达作品理性的形式。前者是19世纪以来，西方现代艺术在追求艺术语言纯化和本体的独立中发展出来的，在康定斯基、波洛克的创作中达到高峰；后者同样起源于西方现代主义阶段，但却是以西方现代工业文明相伴而生的理性主义思想为基础的，以机械时代的“理性、几何”的结构为特征，这在马列维奇、蒙得里安所主张的“新造型”主义的作品中可见一斑。但这两种抽象后来都因前卫性和精英主义的形式自律而失去了介入当代文化的活力。因此，用“后抽象”主要强调的是，它不是西方现代主义意义上的抽象，因为外部的文化语境与艺术史上下文早已发生了本质性的变化；它不再追求“有意味的形式”(早期现代主义)和极端的形式编码(盛期现代主义)，相反，注重的是表述时的观念性、方法论的个人性，以及寻求新的叙事意义。

记者：西方的抽象艺术与中国抽象艺术源起的基点各是什么？

何桂彦：西方的抽象艺术大致经历了三个发展阶段：我们可以将艺术家透过现实的表象世界，创造一种“有意味的形式”当作早期现代主义的追求；把进行一种实验的、原创性的形式探索，即对形式进行“编码”的抽象表现主义当作“盛期现代主义”的抽象，第三个阶段可以将莱茵哈、斯特拉作为起点，即追求观念化的抽象表达。而且，这个阶段的抽象本质上是反抽象表现主义和反形式主义的。但总体来说，西方抽象艺术的基点在于，它立足于社会现代性与审美现代性的分裂，也即是说，通过审美的独立和艺术本体的独立，来捍卫个体的自由。某种意义上讲，19世纪中期以来的“为艺术而艺术”，再到波洛克和罗斯科为代表的“行动绘画”与“色域绘画”，艺术家的目的都是在追求大写的“我”的自由，以及捍卫艺术自身的意义。但是，如果放在现代性的背景下，这种自由又直接来源于启蒙运动，哲学上则来源于笛卡尔以来，西方哲学对理性的强调。和西方抽象艺术比较起来，它们的共同点有，都是文化现代性的产物，都推崇个体的创作价值。但和西方不同的是，70年代末以来的中国抽象还有一个文化上的附加值，即通过反对社会主义现实主义的体系来彰显自身的前卫性。但中西抽象艺术最本质的区别在于，西方将抽象的艺术表达放在审美现代性的范畴，并提升到了哲学化的高度。比如，从18世纪晚期康德提出“形式的合目性”开始，到19世纪中期“为艺术而艺术”观念的滥觞，再到20世纪初罗杰•弗莱的形式主义批评，西方艺术界在经历了一百年的美学革命后，最终让“形式”承担起了捍卫审美现代性的重任。当格林伯格在1960年提出“现代主义理论”的时候，西方的形式主义批评已走向巅峰，因为在格式看来，现代主义绘画中的形式也不再是一个单纯的视觉风格问题，而是一个涉及艺术主体建构个体自由的哲学和文化问题。于是，格氏将抽象表现主义看作是西方现代主义的胜利。但是，中国的抽象缺乏这个高度，因为当代艺术在过去的三十年中，并没有建立自身的现代主义传统，正因为如此，中国的抽象艺术是有别于西方的。

记者：中国的当代抽象艺术“生成”的合理性(或成立的合法性)在哪，从何时起中国有了抽象艺术？如何看待中国抽象艺术中“观念”和“形式”的关系？

何桂彦：在中国新时期以来不同的艺术格局中，抽象艺术始终都是一个“他者”，一直被主流艺术边缘化，文革时期如此，新潮时期如此，即使在今天多元化发展的当代艺术情景中也同样如此。抽象艺术所遭受到的责难是多方面的：体制内的当权者不能接受它，是因为它与主题先行和歌颂主流意识形态的艺术是相矛盾的；新潮美术不能完全的接纳它，是因为中国传统绘画一直就没有产生抽象艺术的土壤，抽象只是对西方抽象艺术的借鉴，只是步西方的后尘，并不具有原创性；当代艺术排斥抽象，认为抽象艺术总是在抽象的图式中耗掉了艺术家的创作热情，并对当代文化的建设无法提出新的现实问题。于是，抽象艺术一直是在边缘中行进，在“他者”的眼光下低调地前行。但历史地看，抽象艺术的价值还在于，对现实主义语言体系的反拨，对个体自由或创造性的捍卫。中国古代有“意象”表现，虽然它们有抽象性，但并不是真正意义上的抽象艺术。20世纪30年代以来，以“决澜社”，也包括赵无极、朱德群等艺术家为代表，创作了一批具有抽象——表现风格的作品，但抽象艺术的整体呈现还是改革开放的产物。所谓观念的形式，是指这个形式并不是对表象世界的概括和形式处理，不是追求“有意味的形式”，而是指，艺术家通过一个独特的方法论创作出来的，形式只是这种创作观念的副产品，代表性的艺术家有孟禄丁的“机械式”抽象，王光乐的“寿漆”，等等，我将他们作品中的形式看作是一种“反形式的形式”，实质也是一种观念化的形式。

记者：对于这次意大利艺术批评家奥利瓦“伟大的天上的抽象——21世纪的中国艺术展”，你有什么看法？

何桂彦：奥利瓦是一个非常敏锐，也是一个值得尊敬的批评家。他对中国的抽象艺术评价是很高的，这在“伟大的天上的抽象”这个标题中就可以看出来。但是，当奥利瓦用一种经典的西方现代主义方法来评价中国的抽象时，不仅会出现“误读”，更重要的是，一旦将来自于中国的抽象艺术放在西方国际性的现代主义背景下考量，而无视其产生时所依存的独特语境，就注定了中国的当代抽象绘画不会凸显完整的艺术与文化价值，相反，其意义也只能是与西方抽象艺术形成差异，在先入为主的二元逻辑下，成为对应于西方的“他者”。这样一来，中国当代抽象的最大成就也只能是对西方抽象艺术体系的进一步完善做出补充。

记者：“后抽象”的概念是通过艺术批评实践来证伪，您做的展览是怎样选取艺术家？

何桂彦：这里的“后”具有两种内涵：一是体现在时间上，即“后抽象”艺术放弃了西方由格林伯格、弗雷德等批评家主张的线性发展观念，并不以时间的先后来判断一件抽象艺术作品的价值。同样，针对中国自20世纪80年代初以来的发展谱系来说，“后抽象”仍然需要扬弃80年代以来的线性发展历程。实际上，强调消解线性发展的原因在于“后抽象”的艺术家面对的已不再是80年代特定的政治、经济、文化语境，也不再遭遇80年代中期“错位”的参照系，相反在文化全球化的语境下，艺术家应保持与西方抽象艺术同步发展的信念和决心。另一种内涵体现在美学观念上，即“后抽象”需要对抽象艺术以形式来体现现代主义的美学观念进行超越。换句话说，“后抽象”的意义并不完全由艺术家以精英式的态度对个人风格进行“编码”为先决条件，相反，侧重于作品形式表达的个人方法上，即强调方法背后的文化思考和观念表达。不过，如果按这种思路理解，“后抽象”将呈现许多新的可能性，而这种可能性似乎也是漫无边际的。但是，“后抽象”艺术的目标却是一致的，那就是以一种形式的开放性来超越现代主义的形式边界。毕竟，现代主义时期的形式观念不能成为当代抽象绘画发展的绊脚石，只有以形式的多元化才能打通东方与西方、传统与现代之间融会、交流的文化通道，从而更为有效地发挥艺术家的创造力，捍卫主体的自由性，以此来实现抽象艺术对当代文化的全面介入。在展览时，我设定了几个专题：“如反形式的形式”，邀请了孟禄丁、朱小禾、王光乐等艺术家；在“超越现代主义——文化观念的个体表达中”，邀请了谭平、马可鲁、杨黎明等艺术家；在“个体的方法论与打破既定抽象艺术的形式边界”中，邀请了雷虹、张羽等艺术家。

记者：中国的当代抽象艺术会面临怎样的挑战？

何桂彦：首先还是如何脱离西方既有的参照系；其次是建立自身的方法论；第三，就是中国的抽象艺术家如何真正让抽象在当代文化语境中产生意义。

记者：在文脉和历史方面，中国抽象艺术在发展上是否有缺陷，这种不足是否会对当代抽象艺术有所影响？

何桂彦：应该看到，新时期的抽象艺术是离不开西方抽象影响的，但这谈不上是缺陷，毕竟，我们的文化环境与西方本质上是不同的。不过，在这个过程中，确实存在着大量的“误读”。这种“误读”不仅涉及到审美现代性的问题，还包括如何看待西方的现代主义传统，以及抽象艺术背后的自由主义、存在主义等美学思想和哲学性的问题。因此，对抽象艺术在中国的发展来说，我们既要解决形式的问题，更要解决形式背后蕴含的文化、审美、艺术观念方面的问题。

记者：对于当代抽象艺术，中国的艺术家和批评家应该做些什么来推动这项运动的发展？

何桂彦：中国当代抽象艺术未来的发展前景到底如何，首先还得取决于艺术家能否创作出优秀的作品。但是，如果从国际化的视野出发，关键的症结之处还在于，批评家是否能够建立一套有别于西方抽象艺术和西方现代主义理论的艺术史话语，将中国的抽象艺术与它身处特定的文化和社会语境联系起来，将它放在传统与现实的历史维度下重新的考量，从而在艺术史的梳理与书写中呈现出独特的意义与价值。而事实上，在过去的十年中，高名潞、栗宪庭、李旭、易英、朱青生、王南溟等批评家对抽象的发展曾做了大量的推动工作。总体来说，创作与批评的互动会越来越重要。