著名抽象画家周长江将于6月23日在刘海粟美术馆举行《纸上作品展》——听到“纸上作品”这几个字，就知道周长江又有新花样了。赶到画家的画室：那是一间不同于想象中的画室，充满了不同于以往画布上的作品。以此为话头，记者和周长江从展览的缘起，聊到了他的现代主义绘画，也聊到了中国的美术教育……

记者：您是华东师大艺术学院的领导，教学和行政工作一直占据了大部分的时间，请问您是怎么会想起举办展览呢？
周长江：刘海粟美术馆约我办展览，说了多次。因为学校的工作很忙，创作的作品数量不够，所以一直耽搁下来了。从今年开始，我有了点时间可以做作品。当年前在刘海粟参加活动，被再一次问及2012年能否做个展览时，我爽快地答应了，但说明只能先做个小型的“纸上作品展览”。

记者：纸上作品，是宣纸吗？大概有多少件作品参加展览？
周长江：不仅仅是宣纸上的作品，有不少的材质来源于生活中的各种纸制品，如包装盒啊、请柬啊、信封啊，等等。使用的绘画原料是墨、丙烯等水性材料。

我充分利用那些用过的纸张，它们不一样的形、颜色和质地，给了我无穷的创作可能性。

你看，这是很多我收到的各种展览请柬，我把它们中相同尺寸的挑出来，在原有基础上进行重新创作，为了利用点滴时间把它们放在袋子里，平时就一直带在身边，再带瓶墨水。出差时晚上有空闲，就在上面画画。积少成多，现在已非常可观了。设想的纸上作品展览大概有50—60件作品，当然，其中个别作品是由十几件小作品组合起来的集成作品。也有几件是宣纸上的水墨作品。

记者：在大家的印象中，您是一位在油画布上创作抽象画的画家。怎么会在纸上创作?并且使用的是传统意义上的水墨呢？
周长江：其实，这些纸上作品都是我平时的积累，是自己的“练习曲”。我在生活中会留意各种有形式感的物品，特别是废弃的东西，功能过后留下的就是形式了。如这个请柬上原来是有内容的，过了时间内容就没用了，我此时不看内容看形式，哪些部分还可以利用。在此基础上重新修改和调整，由于每一张请柬设计的限制，我只能在有限中创作，是有前提的思考，这样不断进行手和眼的锻炼。对提高自己的应变性，随机控制和各种可能性的训练都是有好处的。以前这些“作品”是不对外的，做的是纸上“内功”。决定做展览后，觉得它们也是一个创作的过程，蛮有意思的。于是对已经存在的“作品”再重新归类，拿出来与同道们进行交流 。

记者：材料是随意的，创作的过程和表达的意思是随意的吗？我以前曾经写过《抽象艺术与心灵哲学——周长江绘画语言探索》，您所使用的绘画语言是抽象的，但却蕴含了中国传统的文化积淀。那么，这次展览的作品也是如此吗？
周长江：这次的展览没有主要的任务，是平时做练习的整合，所以是相当放松的。涉及的面也广一些，各种各样的，它们比我的油画更加自由，人与物贴得更近。除了宣纸，都是生活中的纸制品，顺手捻来，比较随意。下意识的东西多一点，至于有没有文化积淀，请观众和同道们批评。

记者：就目前这些下意识的“练习曲”而言，您觉得哪几幅算是成熟的、完成的呢？展览后有没有想过创作更大的作品？
周长江：所有的都是过程，是过程中的所思所想，是一种形式考虑和训练的方式，类似于中国文人画的心态和作画方式，“遍十方之界，回归本心”这是一种微服自身工程的具体实践，摒除功利是非之執。具足清净圆明之心，捕捉天机。求在做的过程中让自己更加自由和放松。大作品里有是很多个人的习气，平常训练的时候会比较注意。就如同平时打拳，是一种锻炼和练习，真到了上台的时候才是表演。

记者：现在的展览就是练习和积累过程的再现。在这过程中，您对于用笔和构图与以往的创作有什么不同之处吗？
周长江：对的，这是个过程，也是画家的一种更自由的创作享受。

和别的抽象画家相比，我比较注意用笔和构图，我在寻求画面空间下的状态：运笔、流下来的墨的走向，以及和空间的关系……文人画很注意笔和形在空间的关系，虽然它是具象的。我是把形去除了，笔意自身留下的痕迹就是造型本身。造型在空间中的布局关系，对于抽象画家而言就是基本功。抽象的东西就是让画面和内在审美观更加统一。

记者：就抽象艺术而言，虽然是没有具象的形，但艺术家控制形的敏感性是需要下功夫练就的。在触笔和用笔中留下的痕迹，就看得出画家功力的深浅。你是如何走上抽象绘画艺术这条道路的呢？
周长江：你说的对。我是受过专业的具象绘画训练。经过训练对艺术的认识会有一定的深度，同时也容易被束缚，需要花力气去打破。
我一开始是画写实画的，也没想到自己会走上抽象绘画这条道路。后来发现艺术不仅仅只有一种方式，我想从中解放出来，于是我花了很多时间去研究艺术史上现代主义绘画。一开始也不是画抽象画。而是研究现代主义。我花了好多时间去研究从塞尚开始的绘画本体语言的变化，研究现代主义的创作理念，慢慢地我的知识结构改变了，自己也就从具象走到了抽象。

记者：事实证明，经过这样的研究探索，对自己所作的事情心中比较有底，是水到渠成的研究结果。如今，抽象艺术在国外已被写进艺术史。在西方，从有原则的现代主义到无原则的后现代主义，是一种递进，也是一种进步，但我们却是跳跃式的，这会不会产生一种偏差呢。
答：当代艺术很多是后现代主义的实验，它和现代主义恰恰是相反的。西方文化是纵向性发展的有上下文逻辑关系，而我们中国吸收西方文化是横向性的，是切进来的，不管是否能够消化。就如同小孩成长，不是让他们按照自身的逻辑自由地生长，而是和大人在一起，孩子就成为 “小大人”。偏差就在所难免了。

记者：在中国，也许艺术的教育功能和宣传功能被过于强化了，在大众的艺术教育中，又恰恰缺失了现代主义，那是因为一直以来，我国引进和传播的重点多是西方古典主义，以至于普通民众包括很多设计师的审美观都不能理解到这一层内涵。
周长江：是的，当时引进西方艺术的人有两类：徐悲鸿先生引进的是古典主义，林风眠先生引进的是现代主义。但是两者的命运完全不同，这是因为国家的命运决定了他们的道路被重视与否。徐悲鸿被大大的重用，全国都是古典主义绘画教育，后来又全盘引进了俄罗斯的古典主义绘画原则，以契斯恰科夫体系统一了全国的美术教育大纲，大一统的现状就此产生了。而林风眠那批人在解放后被靠边，边缘化了。

改革开放后，画家通过各种渠道，慢慢地知道了西方的现代主义。85新潮正是这个意义上是进步的，我是醒悟比较早的，但是比较痛苦，因为没有知音。当我斗胆在第一届《海平线》推出了《互补》系列时，很多人说：周长江变特了啊（上海话：变掉了），画怎么那么难看，象鬼一样的。

记者：这是当时的环境下吧，现在对于抽象艺术大家应该更宽容和接受吧。
周长江：在中国，抽象画家还是少数，而在西方，20世纪的美术革命重大标志是抽象主义，抽象画家是大多数，只有少部分人保持着具象绘画，比例正好相反。85思潮后打开了人们对形式的关注，吴冠中在上世纪80年代就呼吁对形式研究的意义，都是有所指的。

我国艺术的整个大系统是古典主义的，跑在前面的“先锋派”画家，始终不是主流。国家没有重视改进审美教育，老百姓就更不懂。我曾经在电台讲座里说过，抽象绘画是一个新的系统，教育的滞后与不完整使大家对抽象艺术不认同。这个不能怪老百姓，这是中小学教育没有做好。外国的学校经常带学生去博物馆上课，看原作讲解，从小就知道美术史的知识，学校里就对美学有完整的教育，那么他们老百姓的普遍欣赏水平就自然高了。

中国的抽象艺术教育没有真正铺开来，一个原因是普及教育没有做好；第二个原因是中国有自己的文化传统，如何和抽象绘画结合起来还在摸索中，中国文化如何用抽象的形式来表达，融入到抽象的系统里去，这是中国人画抽象画很重要的课题。如何形成自己的价值观、审美观和方法论，这就是我们想要做的、必须做的。

记者：期待这次展览，能够起到这方面的作用。

周长江：不敢，只是把平时积累的东西拿出来晒晒，能博得肯定就很不错了。