出生于1981年的李青是中国当代最年轻同时也是最有才华的艺术家之一，他涉猎的媒介非常广泛，绘画、装置、录像、摄影等都得心应手，运用自如。他为公众熟知并广受同行的关注与肯定，得益于2005年的“南京三年展”上。这个在中国南方举办的非官方大型当代艺术展，接受了同样来自南方的李青的几件作品——那时他还是一个在校就读的美院学生——他展出了几张几乎相同的绘画，看上去令人困惑不已。好在这种困惑不久就被他作品中透露出来的有趣意义所解除：这组名为“大家来找茬”的绘画源于风靡一时的同名电子小游戏，当大家循着题目的诱导，异常认真地去寻找两幅并置的绘画之间的差异，却发现两者彼此之间没有一处是相同的，除了图式形象上的相似，找不出一处那怕是笔触上的完全相同点。在此后的创作中，李青似乎乐于和观众开这样的小玩笑。但这个“玩笑”显然是严肃和认真的，他希望大家以游戏的精神去认知绘画本质的问题，以及绘画发生的模式、语言和概念之间的那层关系。

如果仅仅停留在这种艺术形式上的探索，对于李青以及他的抱负、理想和责任来说是远远不够的。与那些只对革命斗争时期遗留下来的政治遗产专注的前辈艺术家们不同，李青在他的创作中灌注了更为悠久、古老而神秘的中国哲学和美学传统。这种文化精髓融合了他个人的才能与智慧，经过长期的消化、吸收之后，逐渐形成了他独特的审美思维以及艺术经验。正是如此，我们无论是从他的“大家来找茬”还是“互毁而同一的像”，甚至最新创作的“飘零”作品中，既看到了那种仿佛从太极八卦中演绎而来、万物都具备阴阳辩证关系的多义性；同时又感受到了含蓄的、偶发的、拓扑的、不确定的东方式的美学特征。他既钟情于真实与虚构、现实与记忆、存在与流逝、消融与重生等等对立互驳的现象，又迷恋于事物之间那种相互依存的微妙关系。但他并没有因此遁入泥古和怀旧的虚空之中。对当下中国社会现实的关注，尤其是在时代急剧演进中，对生存状态以及人性精神层面的考察与关怀，让他的作品同时拥有了罕见的历史意识和现代性。而正是这个似是而非的混合体，使李青的艺术凸现了与众不同、独特的一面。

事实上，中国在2000年以后涌现的新一代年轻艺术家，是中国当代艺术史中最有活力、也是最具独立思考能力的群体。他们受惠于中国改革开放政策，成长在市场经济的环境下，不但受过良好的全球化艺术教育和训练，重要的是在创作上不再盲从于西方艺术的方法论。他们比前辈艺术家更清楚东西方艺术的差异，也更愿意回到中国当下火热的现实中来。他们的作品可能包含着西方艺术以往的经验，但表达更多的是如何对中国传统的文化经验的继承和回应。

李青无疑是中国这一代年轻艺术家的代表。正是他们原创性的发现、探索和尝试，才使得中国当代艺术的疆域呈现出前所未有的博大和宽阔。

飘 零
文/朱朱

两个多月之前，在中国驶往西班牙的海船上，有一只小小的集装箱无声地搁放于拥挤的货舱里，经受着漫长的、暗无天日的旅程，然后到达大西洋的彼岸，通过申报和检验之后，得以沿公路被运往它的目的地——托马斯艺术中心。集装箱里仍然是大大小小的箱子，它们的里层应该包衬着一圈用来减少摩擦力的填充物，再里边，才是展览的作品——它们将在展馆里重见天日，配上舞台中心般聚焦的灯光，置于精心设置的形式感之中，接受观众们的注视、赞美与批评，在展期结束之后，也许它们当中有一部分会留在西班牙，其它的则要重新启程，再次开始漫长的航行。

这些构成了展览背后的故事，并且，也是“飘零”这个主题的现实演绎。对于李青来说，由中国进行加工制造的大批商品被运送、发散到西方各地，被消费与使用，在耗损之后最终被废弃，即处在后殖民与消费主义的交叉语境中的商品，一度是他创作这次展览作品的主要灵感之一，不过，他的创作最终还是摒弃了社会学的探讨（但适度地保留了社会学的信息），着落于“采取事物的立场”，表述咏物传统的审美情趣，也许可以这么界说：消费主义的外套，游戏化的面相和一颗“物哀”（1）[1]的心灵，构成了这个展览的全部。

一

尽管不是一个故事，却有一条类似故事的线索——进口是设定的，一对超市的货架，有秩序地垒放着相同的商品实物，构成了镜像，而经由观众随意的拈取之后，货架的秩序感及镜像关系得到破坏，这一互动现场在两个并置的录像视屏中被即时地记录，或者说，被强调。与此相毗连的，是一组有关“抓娃娃机”的双联画，这种电动游戏机经常被置于商店的门边，玻璃罩里的各种小礼物正如刺激消费的诱饵，消费者们可以凭借购物换来的机会在此碰一碰运气。

作为展览的第一部分，《风化》就像我们日常消费生活的“仿真”，同时，也暗示出物的“飘零”的开始——随着消费者的手或游戏机里的那个机械爪子，物品发生了移位，它们离开的是自身被集中包装、展示与兜售的空间，进入的是私人化的消费过程，从使用到弃置，这也是物在人类日常世界中的辗转、消耗直至自我磨灭的过程，这个过程可长可短，若是一罐可乐，也许走到了商场之外，它就已经被消费完毕，顽皮的手在将它扔进垃圾箱之前，或许还会捏它一下，捏成扁瘪难看的样子，然后，轻轻一丢，就与它说永别了。

要是消费者购买的是一台冰箱，距离彼此说再见的时间则要慢很多，几年，甚至是更漫长的一段岁月之后，当冰箱已经开始出现异响，并且，已经不再能够卖力地提供咝咝直冒的冷气了，它就会像一个令人嫌恶地占用着空间的赘疣，被果断地清除出家门。相比起可乐来，冰箱的命运似乎已经幸运多了——在消费主义的体系里，一个基本的、再简单不过的规律是价格高的物品存活于人类世界的时间相对地长一些，或者，反过来说，更具长期使用价值、更具有抗损耗性能的物品才会有个好价钱。不过，我们可以在此回味一下鲍德里亚在《物体系》中的提示，今天在消费体系中生产出来的物品的品质，已不是传统生产所塑造的耐用、长久，系列生产就是为了使物品早日“死亡”，它们的生存是一种被预设的“简短的共时状态”，为的是人们能够尽快地再次购买与消费，换句话说，如今的物能够在人类世界里飘零的时间是越来越短了。

冰箱，正是展览的第二部分里的主导物像。这里，除了《丰塔纳的白》那件作品之外，冰箱并非以实物的方式，而是作为“词”被引渡到绘画的二维空间上，在艺术家的个人语言形式和笔触之中，获得不同视角的表达。其中，延续着展览第一部分的消费氛围的，是《一件漂亮货》，画面为我们展示了一件可爱的粉红色玩具小冰箱，冰箱里还堆放着几种仿制食物，不过，如果我们将它理解为消费主义所采用的游戏化形式，以便从每个人的童年起就开始进行那种隐秘的规训，那么，这个形象就不像它的表面来得这么单纯迷人了。

《大家来找茬·冰箱》采取他的绘画一贯运用的游戏化并置形式，使得观众在寻找不同细节的单纯快乐里分享更深一层的旨趣；与以往的“大家来找茬”这一系列的创作稍有不同，这一次，画面中不同的细节处直接有文字进行显明，并且与剖面图般的整体构图形式结合在一起，注释着发生在冰箱里的各种小故事，同时，也在试图为冰箱本身做一个视觉性的定义——冰箱不止是物，还是储存着物的物；它是一个现代地窖式的空间，以低温状态与密封性来尽量延长保存食物的新鲜状态，以备人类之需。进一步说来，冰箱的诞生与存在完全依赖于它特定的储藏功能，而为了确保食物不至于腐烂，它必须处在永不停顿的工作状态，换句话说，每一种食物的新鲜状态的延长，都是以它自身寿命的损耗和缩短为代价——它在我们的日常生活中处在静止状态，无声无息、一动不动地占据着厨房或客厅的一角，奴隶般沉默、顺从，且全天候地服务于我们的生活，同时，它每秒钟都在向自身的终点潜行。

通过使冰箱成为画面中的主体，李青“迫使”我们这些观众集中起了注意力，重新审视这样一种我们每天都可以接触到，因此变得好象根本就不存在的物品。他的《丰塔纳的白》既是戏仿了这位意大利艺术家的那件著名作品，当观众靠近“画面”时，会被画面裂缝里施放出来的冷气所惊动，由此而察觉到冰箱在画框里的隐秘在场，这就像冰箱以冷冷的幽默，抗议着我们对它的存在的忽略。

不仅如此，他在《白色群像》中试图赋予那些已经废弃的冰箱的，是一种存在的尊严，它们在荒颓的院落之中挺立，有着岩石般的质地，和纪念碑群式的庄严。而在《黑色群像》中，冰箱及其倒影使人联想到了一种夜色中的水边都市楼群景象，天空的背景色调有种假造的舞台剧效果，反衬着这一角死寂的、残缺的生活，那些门已脱落的旧冰箱里裸露出来的内部搁架及堆放的物品，就像老式居民楼的每个楼层房间里拥塞混乱、一成不变的传统生活内景获得了透视，仅仅有一些局部呈现出现代生活的眩目色彩，然而，相对于这个整体的空间，这些局部却又显得极不协调，并且虚幻——这些显示出，经由对物像的观照，艺术家进而完成了一次对于我们自身存在的重新审视。

在这些绘画作品之中，我们还可以追踪到他个人语言的变化，与过去追求笔触的自在快感或绘画性本身的乐趣相比，出现在这里的语言有着一种格外凝聚的动力——凸显物本身的质感，凸显物的存在。不过，那并非呈现为具像的单纯强化，事实上，正如我们在《白色群像》的画面中所看到的，那显示为一种语言技巧的综合性：“硬边”手法，刮刀直接推出的平面，富于书写感的笔触，得以并置与杂糅，有效地塑造了物。

展览第三部分的玄关处首先是一组《大家来找茬·衣店》，店中琳琅满目的衣装好像使消费氛围得以继续萦回，不过，进入到内厅之后，你会发现，这里被一种沉郁虚幻的调子所主宰，从数十件旧羽绒服夹层中被风扇重新吹撒出来的羽绒，在半空中幻现了柳絮纷飞的效果，与之相应，墙上的视屏播放着在一家羽绒服工厂里拍摄的短片，场景中没有工人的身影，羽绒构成了主角，它们飘飞在工厂那种用以分离、提取羽绒的机器的大玻璃盒里，飘飞在厂房的半空或地面上，有时也会黏在厂区植物的叶子上、窗框上，或者伴随着管道里的蒸汽喷出来，恍然地走失。

这个段落就像从商品的工业化生产背景深处截取的幻觉片断，处在放大过程中的羽绒物像，被有意识地连接到自然景观与文化记忆，隐喻的链条随之展开，在中国的审美传统之中，春日的满天飞絮最易触发抒情欲望的物像，不过，在那些感人至深的历史表达里，它通常充当了漂泊无凭的游子或者梦寻远方情郎的女性的化身，换言之，物仍然处在了次要的、被观察的拟人化位置，它寄托着抒情主体的感情活动，相比之下，李青在这件作品中要做的，是尽量使主体意识消隐，以羽绒取代了人，成为了抒情主体，并且，通过一种工业化的现代场景空间，使得“飘零”的主题表达，与传统的质感与情绪既疏离，又隐有回应。

二

在依循展览路线作一个先期导览式的个人解说之后，或许还有必要重新揣摩一些奇特之处，一些看似悖论的地方，譬如货架——它作为实物出现在第一部分的《风化》之中，而且，也构成了冰箱这个形像的内在结构，在有关冰箱的那些绘画之中，冰箱分层搁放食物的内景显然是李青描绘的重点之一，同样，在那组双联作《大家来找茬·衣店》中，货架亦占据着远景中的大块面积，只不过它的形状稍稍有异，可以说，货架一直贯穿在整个展览的创作形态中……这意味着什么呢？首先，消费社会中展示物品的典型方式，或者说，这也是如李青这样出生在上世纪八十年代的、年轻的中国人接触物的典型方式，农业社会的背景已经进一步远去，从大自然中进行收获的景象或许只在旅行途中得以一瞥，谷物、水果或棉纺品是经过加工和包装的转换之后，出现在货架之上的，这或许可以解释货架的形式为什么高频率地出现在这个探讨“物”的展览上：对他来说，货架已经构成了一种挥之不去的、对于物的记忆形式；其次，货架作为一种秩序化的高度体现，恰好与展览的主题“飘零”构成了张力，它的形式感也可以充当起现代社会空间结构的隐喻，这种隐喻的潜能已经在《黑色群像》之中得以巧妙地发挥，同样，它在展览前两个部分的存在也强化了第三部分的“飞絮”所带来的反差效果。

另一个在我看来多少具有悖谬感的事情，那就是他的个人语言越是在强调对于物质的存在感的描绘，也就越是在反衬物质感的虚幻。卡尔维诺，那位意大利作家曾经区分过两种对立的、互相竞争的语言倾向：“一种倾向致力于把语言变为一种像云朵一样，或者说得更好一点，像纤细的尘埃一样，或者说得再好一点，磁场中磁力线一样盘旋于物外的某种毫无重量的因素。另外一种倾向则致力于给予语言以沉重感、密度和事物、躯体和感受的具体性。”[2]（2） 显然，李青选择了后者，而不是像抽象主义艺术家那样以“磁力线一样盘旋于物外”的轻，也不是像里希特那样以虚焦将“语言变为一种像云朵”的方式来对应他的主题，并且，至少是在这次展览的那几幅出色的绘画作品中，获得了令人惊讶的效果，这也许可以从根本上归结为，一种出自东方的“空观”美学传统的主体性情感向客体的成功渗透。2010年8月

--------------------------------------------------------------------------------

[1]物哀（のあはれ、mononoaware），借自日本传统语汇，它是一种生死观的体现，其主体追求“瞬间美”，不惜在美的瞬间“求得永恒的静寂”。“物哀美”是一种感觉式的美，一种超越理性的纯粹精神性的感情，其背后牵涉到的是禅宗及整个东方的审美观。
[2]引自卡尔维诺《未来千年文学备忘录》。