在上世纪二、三十年代，在欧美现代建筑的成形初期曾盛行一种“国际主义风格”（International Style)。这种以“方盒子”为形式标志的建筑风格冷漠、理性，且基于一种“少就是多”、“形式跟随功能”的设计理念。当然，这种设计也源于当时社会的需求以及利用了当时最新的科技发展所提供的可能性。其显著的艺术特点是强调体积、追求对称、舍弃装饰。上世纪四十年代到六十年代可以说是现代主义建筑中“国际主义风格”的垄断时期，此风曾蔓延到世界各国，改变了世界上很多人的工作环境、家居环境，甚至改变了他们的工作和生活习惯。在这种风格的影响下，世界建筑日趋相同，地方特色、民族特色逐渐消退，城市建筑面貌变得越来越相似。现在，当我们走在世界各国的金融中心、购物中心、地铁系统、高速公路、医院、学校或生活小区时，如果不注意路上的人和商店招牌上的字，有时的确很难区分我们究竟身在哪个国家、哪座城市……不知道这是一件好事还是坏事，但无可否认的事实却是：因为建筑上的“国际主义风格”是最经济、最实用的建筑样式之一，尽管其后还出现了各种新的风格，但建筑上的这种“国际主义风格”至今还在全世界不少的城市继续流行和蔓延着……

与建筑上所发生的情况相似，在当代，由于世界的全球化趋势(Globalization)，在艺术领域里，一种后现代式的国际主义风格也正日渐形成。那么，后现代主义与后现代国际主义之间是什么关系呢，这种“后现代国际主义风格”形成的原因和条件又是什么，它是否有一个特定的模式，它在艺术家的作品中又是如何具体呈现的，这些都是目前急需探索的问题。这种对艺术构成模式和时代风格的研究就像对个性的研究一样将会对艺术家在创作中寻找自己独特的方向产生重要的影响。

“后现代国际主义风格”的成因和特质

艺术上的国际主义风格是全球化时代的产物。迅猛的全球化运动使世界渐渐变成一个地球村,全球化之所以能够实现在很大程度上得助于互联网和卫星传播手段的发展和普及,是以网络、卫星为主导的新科技使信息跨越了地域、国家等地理因素的限制，使世界各地的信息传播达到了前所未有的速度、密度和广度。可以说，是后现代国际社会的科技发展和人文环境使得世界各国的文化交流达到了前所未有的盛况，而这种信息内容的同时性共享和各国人民生活环境和精神资源的相似性又拓展了文化流通的规模并增加了文化交流的深度。随着互联网的日趋普及，各国人民生活环境的日渐相似，世界各国经济的日益紧密甚至逐渐的一体化，各族裔所接触到的文化信息越来越相似，各国人民的生活方式和精神资源不断地相互影响，一种国际性的文化体系亦不可避免地正日渐形成，这也许就是我们当前所感受到的“后现代的全球意识” ①。在这种情况下，不难想象，曾经在建筑界出现的情形——一种“国际主义风格”亦势必会在艺术领域里形成，因为，生活方式、教育体制、文化信息、宗教信仰、哲学理念和科技发展势必会深刻影响到世界各国的视觉艺术语言的发展。在此，我们暂且把这样一种在全球化后现代社会形成的艺术潮流称之为“后现代国际主义风格”。

“后现代国际主义风格”的模式与呈现

在艺术领域里，这种“后现代国际主义风格”又有什么更具体的特性呢？存在某种特定的模式吗？尽管，在其发展的过程中，要明确地指出艺术上的这种“后现代国际主义”的具体风格还为时尚早。但是，现阶段我们在一定程度上已经可以窥见其构成模式的雏形。那么，“后现代国际主义风格”的可能模式是怎样的呢，在这里，我拟通过一些艺术家的具体例子来加以探讨。

尽管从理论上来看，“后现代性”的核心之一是“多元主义”，是以各族裔的本土文化取代以欧洲为中心的现代性，② 但实际上，这种“后现代性”还是以欧美艺术的“现代性”为基础的，只不过，是在此基础上渗入了一些其它族裔的艺术语言和当今社会的某些新元素以形成新的框架。它既不能直接地挪用（appropriation）各民族的传统艺术，又必须力图超越将几种不同民族的艺术作简单的并置（juxtaposition），而且，其最终的呈现方式更不能脱离国际主流文化大势的轨迹。在这种情况下，我以为，这样一个在主流文化的框架上加入一些民族色彩的方式正是当今国际艺术日渐形成的所谓超民族的“后现代国际主义风格”的模式之一。显然，从它的命名中我们就可以窥见其所蕴含的几个方面的特质：现代主义，后现代主义和超民族国际主义。它应该是这三者的综合体，我们可以从以下几个方面去加以论述。

其一，从作品的构成形式（图式）上看，“后现代国际主义风格”与现代主义艺术有着千丝万缕的联系。我们知道，从塞尚开始的现代主义颠覆了西方艺术从文艺复兴开始建立起来的三维空间幻像的表现，强调空间处理上的平面化和复杂性。毕加索的立体派把这种图式推进了一步，而以波洛克为代表的抽象表现主义又是在他们的基础上成就了构图的溢满性(overall)。显然，“后现代国际主义风格”的图式正是在现代主义艺术的这种形式框架上建立起来的，在图式上往往具有现代主义艺术的众多特征。

其二，从作品的媒材和创作手法上看，“后现代国际主义风格”具有更多的时代特点：媒材显得更加丰富多样，各种媒材的组合更加自由，而艺术种类的边界也十分模糊，数码技术从各方面介入艺术创作。这是一个多媒体和综合媒体的时代，其风格也许还是各种媒材的对比或矛盾的统一体。当然，这种对比与矛盾的本身也是“后现代”的一个重要特征之一。

其三，从创作主题上来看，与现代主义相比，后现代主义作品更多地关注社会、关注生活、关注身边发生的各种事件，往往结合了艺术家本人的多种生活经历和特定的文化背景，而且对社会中不同阶层、不同理念、不同族群之间的碰撞与矛盾特别敏感，时刻关怀着人类急需面对的共同挑战，如自然灾害、环境污染、性别歧视、种族纷争、恐怖主义、宗教战争等等。

其四，“后现代国际主义风格”的超民族性源于社会的全球化，源于世界各国政治、经济、文化的密切联系和不可分割性。后现代的社会日趋多元，其特质之一是多元共存，是各族群和族群文化的对话、碰撞、争斗而最终达到“你中有我、我中有你”的某种合作、交融，以及矛盾的平衡与统一，而这种世界范围的同一性趋势的结果往往弱化了单个的民族性以走向跨民族性，形成了在主流文化框架下建立起来的跨民族的、超民族的国际主义风格。

在论述了“后现代国际主义风格”的特点之后，我想通过一些例子来检视这种风格在不同艺术家身上的具体体现。可以说，他们是从不同的侧面反映了上一节所论述的各种元素的组合以及不同的组合方式。必须强调的是，我们特别关注的是每种结合方式的最终综合效果而不是它的元素。假如把最终的整体拆散为元素就很容易把问题简单化，正如西方现代美学中的完形心理学美学（又称格式塔心理学美学）所指出的那样“整体大于其部分的总和”(“The whole is greater than the sum of its parts”)，在此，我们必须强调其最终效果的整体性。

埃塞俄比亚裔美国画家茱丽•米若图(Julie Mehretu)的作品是对其个人性与公共空间关系的诠释。从形式风格上来看，米若图的画显然深受抽象表现主义特别是波洛克作品的影响，但在这样一个现代主义艺术的框架上她以一些个人性的元素、某些非洲文化的色彩、紧扣当代社会的象征符号、以及更为现代和多元的制作手法（可能是墨和丙烯画在多层的半透明的建筑绘图用纸上，最后把多层纸加叠并拼贴在油画布上）去替换了波洛克的洒滴，成就了典型的后现代主义风格（图1）。

非洲加纳艺术家阿尔•阿纳遂(El Anatsui)的作品是对非洲殖民历史的重新编织。（图2）阿纳遂模拟纺织面料的酒瓶包装装置作品一举将种族、社会、政治、历史和西非的视觉艺术等各元素编织在一起，成为对种族歧视和殖民历史的批判与反思。

以上审视的是几位艺术家的抽象作品，实际上，“后现代国际主义风格”既可以体现在抽象作品也可以体现在具象作品，还可以体现在各种形式风格的组合之中。这一点，从以下的具象作品中就可见一斑。

美国画家甄妮花•明安蕾（Jennifer Meanley）的作品力图捕捉人物身份的多重性和所处精神空间的悬浮性。明安蕾的作品是通过表现人物身份和精神意识都同时处于多重层面的复杂状态去展现后现代社会的错综复杂和时间与空间的多重错位。从绘画形式的角度来看，明安蕾的作品尽管具象但同样体现着波洛克构图的悬浮、溢满和斑斓的特点（图3），而这些形式因素与其作品所要表达的主题正相吻合。

而谢晓泽所画的报纸选取的则是报纸被捆扎、堆叠后的局部特写形象。被挤压和摞叠的纸张上那些新闻的标题和经折叠后变形的新闻图片隐约可辩，紧扣着读者的心弦，将我们带回到如“9·11”、海湾战争等一件件与我们息息相关的、惊心动魄的社会事件之中（图4）。这些作品在勾起人们的惨痛记忆的同时也是对媒体报道的观点、角度、局限性与真实性的质疑。

尽管以上所列的这些艺术家生活在各个不同的国家，有美洲、非洲和亚洲等，并来自不同的族裔，但他们都带有一些共同的特点，而这些特点对他们的艺术有着重大的影响：（1）他们大多受过现代美术学院式的熏陶；（2）他们大多具有在不同的地区或国家生活、学习和工作的经历；（3）他们观察世界的眼光和角度是多元的、游移的和国际性的；（4）他们的作品都带有一种西方现代主义的构成并且具有后现代主义的思维方式和整体气息。也就是说，他们的作品都是在欧美现代主义艺术的形式框架上渗入了一些特定族裔的艺术元素和个人特色，与历史、文化和当代社会的动向息息相关。他们以更广阔的国际性眼光、更为全球性的思考角度和更深切的人文情怀投身创作，而非仅仅采用某一特定族群的理念、角度或手法，力求面对全球的观众。因此，他们的作品呈现出一种跨越国界、超越族群文化的美学观念和代表这个独特的全球化时代的视觉艺术语汇，构成了一种立足于全球视野下的后现代式的国际主义风格，在世界众多不同族群观众的心中均能引发相应的共鸣。

时代性及个性的研究对于艺术家的意义

如果说，成功的艺术往往是在时代性与个性之间找到的一个共通点或平衡点的话，那么，无论从题材上还是在创作风格上，对时代特色和国际潮流的研究与感悟就会像对自己个性的研究一样有助于艺术家在创作中寻找自己的独特方向。时代性就是一个时代的主流文化的特色、潮流和审美取向，在全球化的社会中它往往代表着国际性。个人性是个人的特色和审美倾向，其中很可能受到民族性的影响。对于一个艺术家来说，时代性、国际性、民族性和个性之间有着非常复杂和微妙的关系，这些因素在其作品中都很重要，但每个元素的“度”却是艺术家需要视具体情况认真思考和把握的。

关于民族性和国际性的关系问题，鲁迅先生有句话曾被经常地引用：“现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去……”③其实这个观点是有些片面的，也似乎混淆了人们的“好奇心”与“国际性”的关系。当然，我并不反对作品有民族特色，但这并不见得“倒容易成为世界的”，更不一定因此就能“打出世界上去”。人们对一些没看过（或看得不多）的东西产生好奇、对其作短暂的关注是可以理解的，但这并不等于这些东西“很具有国际性”，也许只是人们出于对某种民族文化的猎奇。中国是一个多民族的国家，但有一个主流文化，同样，世界是由多个国家和民族所组成，也有一个主流文化。如果我们研究一下在中国的情况也许就能够理解国际上的情况：在中国，很多人都对贵州、云南或陕西独特的民间艺术（如蜡染、服装、剪纸等）很感兴趣，它们备受关注，但我们却不见贵州的蜡染、云南的服饰和陕西的剪纸充斥中国的大江南北而成为中国的主流艺术和主流文化。族性文化和艺术是很难蔓延到全世界的，之所以有些能蔓延是因为它经过了一个被改造和被重新创造的过程。例如，在现代社会，艺术家就常常在民间艺术中吸取养料，但他们大多是把这些民间艺术融入到现代艺术的框架里。毕加索就是其中一个很好的例子，他把非洲的民间传统雕塑经过改造后结合到了他的立体派作品之中，我们可以看到非洲艺术的影响，但它们已经不是纯粹的非洲民间雕塑了。

民族性和个性的关系是一个很值得我们作进一步思考的问题。当然，不能否认，民族性塑造了个性的某些部份、甚至很大部份，但对于艺术家来说，不应该把民族性置于个性之上，艺术家在更多的情况下是以个体的身份呈现其作品的。例如，我们能说毕加索作品的成功是西班牙民族性的成功吗？它们接近西班牙的民间艺术吗？达•芬奇作品的成功是佛罗伦萨民族性的成功吗？它们有佛罗伦萨民间艺术的影子吗？当然，民族文化无疑对他们的艺术有着深刻的影响，特别是在精神上，但是，他们的成功主要还是他们作品的个人的独特性的成功，而不是民族的独特性的成功。如果我们拿达•芬奇和米开朗哲罗来作一番比较的话就会更清楚，他们俩都很成功，但又是那么的不一样，我们能说得清楚谁的作品更具有佛罗伦萨的民族性、因而更具有国际性吗？其实都是强烈的个性的体现，要抽出成功的主要因素的话，那就是个性。
时代性对于一个艺术家的成功尤为重要，我们可以从一些艺术家成功的例子中得到某些启发，他们的作品其实都是很好地反映了和代表了他们所处的那个时代，早了不行，晚了也不行。例如，19世纪的法国学院派不能接受莫奈的作品，而我们今天再看到一张画得像莫奈那样的画也不会有当时的怀疑或惊喜。成功的作品最初成功之时总是与时代有着密切的关系的，莫奈、马奈、雷诺亚等印象派大师的成功与19世纪末、20世纪初新兴小资产阶级阶层兴起的时代性有着密切的联系，他们不会成功于18世纪，而假如开始于21世纪也不会引起这么大的关注。塞尚、马蒂斯、波洛克、弗洛依德、基弗等等很多大师的成功其实都与时代有着密切的关联，都是时代的产物，时代造就了他们，他们也代表了那个时代。

当今的时代是一个信息发达的时代，信息传播非常快、非常广，几秒钟就可以把资讯传遍世界各个角落，如果说语言还可能是资讯传播的一个关卡的话（因为世界还有不同的语言），那么，地域的界限已经可以被完全地打破。而且，当今世界各国人民的生活模式已经很相似，而且会越来越相似。这一切在生活模式和信息传播上的发展变化为世界带来了一种主流生活、主流文化，甚至是主流审美和价值取向，而这种主流生活和文化又会为艺术带来一种国际性的主流语汇。当然，如前所述，这种主流语汇不是以某国或某种文化为标准的，后现代文化本身就包含了多元性。而且，这些主流艺术语汇除了理念上的还包括形式上的，如作品空间处理和构成模式等等。因此，要想成为一个国际性的艺术家，就不能忽略对国际性的主流语汇的研究。当然，研究不等于跟风，关键是要了解国际潮流和明确自己的独特定位。

显然，一个艺术家的成功，个性和时代性缺一不可。强化个性固然重要，但对时代性的研究也不能忽略。艺术家除了在材料、技术和手法上跟上这个时代的步伐之外，在意识形态和理念上寻察一个大时代的特色、动向和精神也十分重要，它将会为艺术家在个性与国际风格之间找到一个有利的立足点提供有效的参照坐标，为艺术家寻找到一个不脱离时代轨迹的独特方向有所助益，从而充分获取（taps into）国际性主流艺术语汇框架所提供的动势（momentums）和契机，这是一个挑战也是机遇。

综上所述，尽管后现代社会强调多元，但迅猛的全球化却使各国艺术家所接收到的文化信息越来越相似，这种“你中有我、我中有你”的局面必然导致艺术领域里出现一个在主流文化框架下建立起来的超民族的国际风格，在文中被称为“后现代国际主义风格”。通过对这种潮流的可能模式的初步探索和对几个艺术家的具体作品的检视，我提出了以现代主义构成图式为框架渗入一些民族色彩和社会元素之方式乃为当今国际艺坛日渐形成的超民族的“后现代国际主义风格”的主要模式之一。当然，模式还可能是多种多样的，特别是对于一个还在发展变化的潮流。实际上，对某种风格的“特质”或“模式”的研究主要是为了引起大家对这个问题的关注、思考和讨论。这只是我对这个问题的初步探索，今后还要作更为深入的研究。希望本文能对艺术家的创作有所启发，并对艺术理论研究起到抛砖引玉的作用。

注释：
①参阅王治河主编《全球化与后现代性》，桂林：广西师范大学出版社，2003年，第1页
②同上，前言第5页
③鲁迅《致陈烟桥》（1934年26月），《鲁迅书信集》，转引自陈谋德《一个值得商榷的建筑创作命题》