中国的历史是一部充满“外患”的历史，除了唐代，几乎没有一个朝代没有外患。汉代的外患是匈奴，宋代的外患是辽金，明代的外患是清，清的外患是世界列强，民国的外患是日本，其程度有的是亡国，有的是几近亡国。这就注定了爱国主义与民族英雄享有至高无上的地位与政治的正确性。人民英雄纪念碑上的浮雕，一半是与外患有关的壮举，其象征意义不言而喻。但在工业革命之前，外患变为被侵略乃至亡国，主要是由于内部治理不当（内忧）造成的，生产力先进与落后基本上不起决定作用，甚至经常是征服者落后于被征服者，并在征服后向被征服者学习，最后被其彻底同化。工业革命使这样的历史永远成为了过去，生产力的先进与落后成了国家兴亡的决定因素，于是才有了从洋务运动开始的不断向先进国家学习的中国近现代史。 学习先进就是学习西方，学习西方就是用西方来改造中国。但“改造中国”几个字说起来无异议，甚至可以比谁口号叫得更响亮，做起来就满不是这么回事了。毛笔改硬笔再改键盘，书法废了；砖木结构改混凝土结构，大屋顶多余了；引进西洋画法，工笔和写意都可有可无了；引进西方技术，不能不引进技术标准和计算单位，于是中国的度量系统废了；引进西洋画法不能不引进其评判标准，于是中国画的评判标准丧失了普遍性。由于西方的技术与艺术是一个不断发展变化的动态值，相关标准自然也不是一成不变的，于是西方的标准就转化成了西方的裁判权或话语权，其结果是“改造中国”与“遵命西方”之间建立了第二等号关系（第一等号关系是“学习西方”=“改造中国”）。在这种等号关系中，越是“改造中国”就越是“遵从西方”，彻底“改造中国”就等于彻底“遵从西方”。这种尴尬将中华民族置于挥之不去的“落后焦虑”与“身份焦虑”的矛盾之中。
一、落后焦虑与身份焦虑
这是拙文《中国现当代艺术的被动现代性》的核心议题，应当说，从洋务运动到现在，落后焦虑起了主导作用，身份焦虑是落后焦虑的副产品，而且主要表现在文化领域，在科技领域表现甚微。这首先是因为，科学技术是硬指标，落后的一方除了向先进的一方看齐，没有其他选择。其次，超越先进的一方或另辟蹊径需要客观条件，不尊重客观条件，硬搞“超英赶美”，只能搞出事与愿违的“大跃进”。在这一领域，落后焦虑就是身份焦虑，落后就是弱者，就是耻辱，先进就是强者，就是光荣。与先进一方差距减小可同时降低落后焦虑与身份焦虑，反之则同时提高两种焦虑。正因这种正比关系，国家毫无保留地提出“引进消化吸收”，科研单位大张旗鼓地宣扬“填补国内空白”，企业家毫无羞愧地山寨外国产品，留学生想把最先进的科技成果带回国。 但在文化领域情况就复杂得多。首先是西方老师对中国学生采取了双重标准，认为中国学生要延续中国的特点，要建“大屋顶”，不要建首都机场3号航站楼、“鸟巢”、“水立方”、“大裤衩”。于是中国学生也认为应当建大屋顶，还配以“越是中国的越是世界的”说法。体现在留学生身上就是梁思成回国后痴迷于木结构和大屋顶，徐悲鸿回来后专注于国画水墨和中国寓意，而且产生了持久巨大的影响力。但西方老师采取单一标准就好吗？应当更糟糕：一切必须向西方看齐，这当然是无法接受的。其次是中国对于西方文化及其在中国的延伸没有终审权，除了在“文化大革命”中，那种用政治标准来衡量文化的特殊情况下。没有终审权，集体失语是必然的。这并不是说中国评判体系不出文章了，不开会了，而是说文章和开会是无效的。偶尔有效也是因为有国外评判体系的支撑，特别是非文字的艺术这一块，比如在音乐、舞蹈、摄影、美术等领域中，基本上是外国评判体系指认某人，某人再指认艺术家，艺术家进而再指认批评家。这时的批评家只是为国外评判体系贴标，没有任何实质意义。由于艺术市场的定价依据与美术史的选择依据都是有效评判系统，因此，外国评判体系不但成了中国文化产品的定价者，也成了中国文化史的书写着。我想，高名潞从“中国极多”到“整一现代性”再到“意派”，主要目的并非他明说的学理，而是要争回批评话语权、艺术品的定价权、美术史的选择权与书写权。至少我更愿意向这个方向理解。但这样一来，一方面淡化了更重要的落后焦虑，另一方面也给中国恶劣的评判体系提供了理论支持。有国外背景的“艺术江湖”评判体系固然问题成堆，但核心期刊、教学评估、全国美展构成的三合一官僚体系更糟，后者的确不受国外操控，但应当被划到“改造中国”的范围。这并不是说体制内的人不好，我也是体制内的人，从《美术》杂志到四川美术学院都是，而是说体制的运作机制和运作逻辑目前只能是这个样子，所有人都只能这样做，不然就只能像陈孝信那样离开体制。既非体制又非江湖的第三条道路，至少目前还只能是理想，外加两边都不靠的双重困境。 在《中国现当代艺术的被动现代性》中，我还提到国外环境对身份焦虑的强化作用。这种强化作用在我身上的表现是在美国的土地上唱“雄赳赳，气昂昂，跨过鸭绿江”。但我没把这种焦虑带回国内，因为理智告诉我，中国面对的主要还是落后焦虑问题，我的身份焦虑，回国后就会逐渐被落后焦虑取代。但我接触过的海归，多数是把身份焦虑带回了国，河清算是比较突出的一例，也许这与他留学的法国对美国的看法有关。最近遇到一位从法国回来的艺术家，老婆还是法国人，也把被国外环境强化了的身份焦虑带了回来，并打算做成作品。
二、爱国主义与Patriotism
“连外国人都欣赏中国艺术，我们中国的年轻人却看不起我们自己的艺术。”这是我在《美术》当编辑的时候在一次座谈会上听到的。这话显然是爱国的，只要爱国是正确的，这句话就不会错，而爱国又肯定是正确的。类似的爱国主义表述还有很多，其中最著名的是“越是中国的就越是世界的”。然而，这些表述基本上都经不起追问。女人缠足是十足中国的，能说它也是十足世界的吗？日本侵华时期，仅在南京就屠杀了30万中国军民，能说“连外国人都杀中国人，我们中国的年轻人却不杀中国人”吗？以“打倒孔家店”为口号的“五四运动”，完全是挖中国文化的“祖坟”，比看不起中国艺术的青年人过火多了，能说它不是爱国运动吗？ 在美国的时候，经常听到这种质问，“爱国你跑美国干什么来，留在中国多好”。也就是说，留在国内就比出国爱国，依此类推，穿唐装就比穿西装爱国，画国画就比画油画爱国，练武术就比练体操爱国，教汉语就比教外语爱国，踢毽子就比踢足球爱国，用大刀长矛就比用洋枪洋炮爱国，用毛笔写字比用钢笔写字爱国，拉二胡就比拉小提琴爱国。但是，汉奸卖国贼有几个是跑到外国去卖国的呀？还不都是在中国卖国当汉奸吗？詹建俊的油画《狼牙山五壮士》是爱国主义经典，论爱国，不比任何国画差。我们熟悉的爱国歌曲，有几首是用毛笔作词作曲的呀？又有多少是用民乐演奏的呀？最典型的是国歌，要用民乐演奏，只能是对国家形象的调侃，建国60周年阅兵式上演奏的乐曲也是一样。 那么问题出在哪里了呢？我认为，关键就在这个“爱”字上。“爱”意味肯定和赞扬，否定和批判如果不代表仇恨，至少也是不爱的表现。于是“爱国”就应当是对中国各方面的肯定和赞扬。但如果中国的各方面都是应当肯定和赞扬的，“改造中国”的理由又在哪里呢？改造中国前提只能是否定和批判，不可能是肯定和赞扬。于是“爱国主义”就和“改造中国”形成了对立关系。接下来的问题是，西方也有爱国主义的说法，叫Patriotism，西方国家都在不断地自我改造，爱国和国家改造怎么就没有相互矛盾的问题呢？ 首先，他们的国家改造是来自内部的自我否定与更新，更新了之后还是自己。而中国的自我否定与更新基本上是外国替代，更新了之后就不是自己了，李鸿章时代的“洋务运动”，邓小平时代叫“引进、消化、吸收”，都是把外国替代作为自我更新的手段，也就是否定自己，肯定西方。其次是因为西文的Patriotism没有“爱”的意思。在法文中，Patriotisme来自patrie（祖国），patrie又是来自père（父亲），父亲的国家就是祖宗的国家，这在父系社会是讲得通的，因此，Patriotism的准确词义是“祖国主义”，而不是我们通常翻译的“爱国主义”。西方语言的构词法不是不能把“祖国主义”变成“爱祖国主义”， 在Patriotism前面加上philo-或phila-就可以了。英语里的philosophy（哲学）中的philo就是“爱”的意思，sophy是智慧的意思，同族词有sophisticated，意思是费解、费思量。Philadelphia（费城）中的phila也是“爱”的意思，delphia是兄弟的意思，所以费城的意思是“兄弟之爱”。但是就是他们没加这个表示“爱”的前缀。 如果“祖国主义”意思模糊，我们可以叫做“为国主义”或者“强国主义”。只要对国家有利，肯定与否定，批判与赞扬，坚持与改造，就都是对的。
三、从“洋务运动”到“引进、消化、吸收”
从“洋务运动”到“引进、消化、吸收”，这个过程构成了中国在世界列强的威胁下被动现代化的历史，方式是向列强学习，先向西方列强学习，在苏联十月革命后，又向苏联学习，然后又反过头来向西方学习。同时期的中国艺术也是如此，最明显的就是留学对象国的选择，即先是选择欧、美、日，然后选择苏联，然后又选择欧、美、日。 这是中国历史上一次天翻地覆的变化，乃至彻底颠覆了“胡说八道”的含义。这里的“胡”是指胡人，胡人是中国历史上对外国人的统称。由于彼时中国人的优越感与文化自信，因此把胡人的言行当作错误的象征，类似的词汇还有“胡诌”、“胡来”、“胡闹”、“胡扯”、“胡乱”、“说胡话”，在“胡搅蛮缠”中，“胡”和“蛮”形成了等号关系。这种局面到郎世宁(1688—1766) 供奉中国朝廷的时候还保持着，他的同龄画家邹一桂(1688—1772)对当时他所见到的以写实见长西洋画的正面评价是“学者能参用一二，亦具醒法”，这是因为他反对苏轼“形似为非”艺术主张，但总的来说他是鄙视西洋画的，用他的话说就是“匠”气，因此不能入“画品”。面对邹一桂的鄙视，郎世宁还不能称为“洋人”，而只能称为“新胡人”，从时间上看，他带到中国的画法应当是巴洛克或洛可可风格。
1840年是法国印象派画家莫奈出生的年份，这一年爆发了对中国历史产生决定性影响的鸦片战争。在20年后的1860年，洋务运动在中国登场，希望“师夷之长技以制夷”，但“中体西用”的保守疗法却未能奏效，接踵而来的一次又一次的失败，“新胡人”的地位也与日俱增，并最终变成了“洋大人”。从此“胡说”（外国人说）、“胡来”（外国人做）就变成了敬畏和尊崇的事情。在我小时候，“洋火”、“洋车”、“洋灯罩”、“洋布”、“洋铁桶”、“焊洋铁壶”、“洋胰子”还是上一代人的常用词，“洋气”和“土气”则是当时都市文明的重要价值尺度。这是一个师法西方，实现自身现代化的社会，在语言和价值观上的必然反应。新中国的成立使中国得以在和平环境下加速现代化进程，“土洋结合”、“土洋并举”成了此后工程建设的普遍模式。1956年，第一辆解放牌汽车下线，从此，“洋”打头的工业品逐渐去掉了“洋”字。到“文革”末期，“三转一响”开始在中国家庭普及，中国已经能够生产出基本满足国内经济建设与人民生活需要的大多数产品了，尽管品种单调，质量不高。
改革开放可以说是中国有史以来规模最大、持续时间最长的“洋务运动”，对西方物质文明和精神文明的全面“引进、消化、吸收”持续了30年，而且还在继续进行中。今天，中国产品已充满世界货架，外国品牌及其“山寨版”也全面渗透到了中国人的生活中，日立冰箱、三洋彩电、诺基亚手机、微软操作系统、美国麦当劳、韩国烤肉、巴西烤肉、日本料理、绿箭口香糖、耐克运动鞋、polo衬衫、MSN聊天工具、雅虎邮箱、佳洁士牙膏，以及几乎所有外国品牌的轿车等等，都是这一现象的标志。从改革开放后第一次参加奥运会到主办奥运会，从留学热到回国热和出国旅游热，从“勤俭建国”到“拉动内需”，从出国参展到邀请外国艺术家参展，从中国艺术家落户西方，到西方艺术家落户中国，中国的确变了，它已经与世界“绞”到了一起。最近更从广州传出三个美国人偷渡到中国找工作的奇闻。
经济的相互渗透与人口的跨国流动，的确冲击和淡化了传统意义上的民族与国家概念。黄永砯、杨诘苍、王度算中国艺术家还是法国艺术家？古文达、张洹是中国艺术家还是美国艺术家？徐冰到四川美术学院讲座算是中央美术学院院长还是美国艺术家？高名潞算美国教授还是中国批评家？北京的阿拉里奥画廊算中国艺术机构还是韩国艺术机构？798里的尤伦斯的国籍又怎么算？望京的韩国居民及其后代算韩国人还是中国人？广州的非洲商人及其后代算哪国人？ “遥远的东方有一条龙”已经成为过去，因为东方不再遥远，龙身上的外国因素已经把龙的原有特征改得似是而非了。
四、从“敌人给我们造”到“我们给敌人造”
“没有枪，没有炮，敌人给我们造”是全国人民都熟悉的经典爱国主义歌词，里面说得很清楚，不管谁造的工具，只要为我所用就可以了。人有我无，敌有我无，对于一个落后的民族和国家太正常，这当然不是什么光荣的事情，也不是我们的愿望，但在自己无法制造但又必须使用的情况下，用敌人造的也比没有强。中国在科技领域的落后，普遍估计在50年内不会改变，文艺除了用作社会变革的工具，通常要滞后于政治、经济、科技。即便同步，也还要落后50年。 今天的艺术，市场起了关键作用，而中国富人的消费取向，基本上是排除当代艺术的。炒家和国外藏家捧红的市场是虚假的市场。中国当代艺术体系建设用了30年时间，藏家群体的培育恐怕也要30年，把保值升值目的变为身份和享受目的，没有5到10年时间估计是做不到的。信息的全球化只能是加速中国当代艺术创作与世界同步，不可能使中国藏家群体与世界藏家群体同步，而依靠国外藏家，也就是无需国内批评体系确认的中国当代艺术，只能算是半成品，因为没有批评介入的当代艺术，只是一堆材料的组合。在这种情况下，中国当代艺术与艺术批评很难走出尾追宿命。 尾追当然不光荣，更不是我们的愿望，而且会同时导致我们的落后焦虑与身份焦虑。但既然我们的被动现代化没有什么可耻辱的，那么艺术的被动现代性也就没什么可耻辱的，反而正好体现出被动现代化的国情，就像“敌人给我们造”的歌词正好反应了当时“没有枪，没有炮”的现实一样。在这种只能从敌人手中获得武器的情况下，问题就不是自己能不能造枪炮了，而是如何把敌人造的武器用好。最好比敌人还用得好，这样甚至比虽然是自己造，但是不好用或用不好还要好些。“我们都是神枪手”，讲得就是用得好。我的符号分析工具，就是法国造的，但我敢说，不比法国人用的差。这并没有什么可奇怪的，驾驶进口苏27战机的中国飞行员比苏联飞行员用得好，绝对没有什么不可思议的。开福特汽车的中国驾驶员比美国驾驶员开得好更不稀奇了。我在纽约街头画像的时候，亲眼见到中国艺术家的素描肖像普遍比外国艺术家画得好很多，相比之下外国艺术家简直不能算会画画。 类似的事情还有乒乓球、芭蕾舞、奥运场馆。乒乓球是中国的国球，普及程度和运动水平在全都是世界最高。芭蕾舞剧《红色娘子军》在中国家喻户晓，确如中央芭蕾舞团团长赵汝蘅所说“这个戏是人民的”，在芭蕾舞的故乡法国也很受欢迎，并且是在巴黎歌剧院上演的。水立方和鸟巢建在北京中轴线的两侧，加上首次举办奥运的重要性，其国家象征意义不言而喻，在世界上也得到充分肯定。但它们但都是传统在国外，中国是后来居上。没听说过谁因为乒乓球来自西方就不为中国队喝彩了。中央芭蕾舞团不但有《红色娘子军》等自编作品，还有大量复制外国作品，也没引起什么身份焦虑。奥运场馆丝毫没有中国传统建筑的痕迹，在风格和技术上都属于世界领先，甚至可以说是超越后现代建筑的作品。 还有一种我们通常没有想到的情况，就是“我们给敌人造”的问题，它是“敌人给我们造”的反命题。二者之间的逻辑选项是，1、如果“敌人给我们造”是不可取的，那么“我们给敌人造”就是可取的。2、二者都是不可取的。3、二者都是可取的。那么，有没有“我们给敌人造”的事情呢？中国已经成为第一出口国家，世界上不进口中国产品的国家几乎没有，因此，只要世界上有和中国敌对的国家，“我们给敌人造”就是事实。对此，我们不会认为有什么错误，反而认为这有利于中国经济的发展和增加就业机会。现在，中国和世界基本上形成了高端产品“敌人给我们造”，低端产品“我们给敌人造”的相互关系。可以说二者都没有什么错误。当然，出口高端产品才是我们的愿望，但现阶段不现实。 最典型的“我们给敌人造”是乒乓球海外兵团，先是输出教练，为“敌人”“制造”运动员，然后是自己“制造”的运动员为外国效力打败中国运动员。至于对越自卫反击战的时候敌人用了我们援助的武器，那是后话，因为援助的时候还是我们给“朋友”造的。但无论如何，从“敌人给我们造”到“我们给敌人造”，中国的制造业有了巨大进步，已经能够独立设计和制造“歼10”战机和“99式”坦克等先进武器，更不要说枪炮了。 也许，如果有像《红色娘子军》那种国内外都叫得响的艺术作品，中国美术界的身份焦虑就不会像今天这么强烈了，因为如此成功的作品，不但能赢得受众，还能赢得国际话语权和裁判权。《收租院》和《农奴愤》相当于美术领域的《红色娘子军》和《白毛女》，但在国内外都没有取得后者那样巨大的成功和影响力，自然也无法提高中国在美术领域的话语权和裁判权。这种情况应当怪国家还是艺术家？怪中国观众还是批评家？抑或空间艺术本身就无法产生时间艺术那样强大的震撼力？这里，本人只能提出问题。
五、“古已有之”与“外国人玩剩下的”
这是两种常见的说法，都带有民族主义色彩和焦虑成分，“古已有之”与身份焦虑有关，“外国人玩剩下的”与落后焦虑有关。两种说法集中体现在美术界对抽象艺术看法上，书法和太湖石是“古已有之”的抽象艺术和抽象艺术是“外国人玩剩下的”，这两个判断句分开看都有道理，但联系起来看就成问题了。如果是中国“古已有之”，那就只能是中国“玩剩下的”，西方换个说法接着玩。如果是“外国人玩剩下的”，中国“古已有之”就不能成立。稍有逻辑学常识的人都会明白，这种相反的命题，只能有一个是真的，或者二者俱假，不可能俱真。但在不讲逻辑的国人那里，恰恰是二者俱真。但即便二者俱真并且没有矛盾，也不能构成取舍的充足理由。因为同样的“玩法”，在不同的时间、空间语境中，意义是不一样的。所以，过去玩过的现在可以重新捡起来玩，中国人玩过的外国人可以重新拾起，外国人玩过的中国人也可以重新拾起，而且都可能玩出新花样来。“古为今用，洋为中用；百花齐放，推陈出新”讲的就是这个道理，只是在落实上出了问题。 显然，只要我们陷入落后焦虑，就会产生身份焦虑，并在两种焦虑的控制下不知所措，最终无法逃脱“油画民族化”与“国画现代化”的思维模式。我想，新中国两个30年应能构成一个完成时了，我们可以静下心来想一想，做一点面对内需，而非与西方一较高下的小事情了。比如，给《红色娘子军》主要演员和中国著名运动员画像，通过他们在国内的知名度和受欢迎程度拉动肖像画的内需，《红色娘子军》当年的痴迷观众，很多已经成为富人，但现在他们只能收集到光碟、视频、照片，肖像画基本上是空白。既然靳尚谊可以为彭丽媛画肖像，其他艺术家为什么不能为其他明星演员画肖像呢？既然可以调侃中国形象，为什么不能选择美化中国形象呢？中国消费者有钱，中国艺术家写实功夫好，但中国的肖像画市场基本上还是空白，而且不受落后焦虑与身份焦虑的左右，为什么不尝试一下呢？有那么多艺术家在国外靠街头画像生存，难道就不能在国内专事名人肖像创作？在西方，艺术社会学主要是研究艺术与社会需求之间的关系，而不是艺术对社会的反映。 下面我引用一位《红色娘子军》迷在自己博客里的呼唤与愿望，希望大家有耐心读完。 菁华姐：
“很久没有看到你的消息了,最后一次还是数年前鲁豫对您的采访，近来好吗？欣慰的是有您的影像资料，经常看。我经常在做一个梦，梦见您穿上红舞鞋重返舞台，全国人民欢呼雀跃……赞美的辞藻我没有墨客们说的漂亮，也没他们多，当得知您离开中芭的时候我很难过，您不仅仅是中国芭蕾的代表，更是热爱中国芭蕾人的精神支柱，我是多么期盼您重新站在中国的文化前沿，和您一起战斗过的伟大的创作者们再创辉煌，中国文化的阵地还要您们去占领。让人民重新燃起激情。我很不服气，会唱一两首歌就敢称歌唱家，会讲一两个笑话就能当劳动模范，成名就圈钱，吸毒，5000年的文明只剩这些了?跳芭蕾太辛苦了，10岁练到20岁，真正能上台的时间区区几年，每个演员付出的绝不比一个奥运会冠军少，得到的应该算是可怜，我想这就是燃不起激情的一个原因吧，但我坚信,一部红色娘子军,肯定比一万个扫黄打非办公室管用。多年来,有几个电视台播放过？记得当初，您们50天演了49场，那个时代不提了，伤人伤心。”
“我们一起做个梦吧，我特别想为中国芭蕾做点什么，假如我很有钱，我会为中芭建一个公寓，每个演员分一套，这是我的梦想，假如中芭能把红色娘子军带到台湾，我补助10万元，这是我的期待。”
我想，如果哪里能买到“菁华姐”的肖像画，这位博友是不会吝啬的。国家大剧院出资收藏中国著名演员肖像、重要文艺和团体收藏本团著名演员的肖像，应当也是有可能的。此外，这些作品基本上都会成为真正的藏品，拿到二级市场炒作的可能性不大。 最后声明一下，我没有号召艺术家都去画名演员肖像的意思，只想举例说明摆脱两大焦虑的某种可操作办法。
六、后奥运时代与中国创意产业
新中国成立后的两个30年，第一个是纵向比较的30年，也就是把新社会甜与旧社会的苦相比较，目的是巩固新生政权。第二个30年是横向比较的30年，也就是与发达国家与“亚洲四小龙”相比较，目的是缩小与发达国家的差距。纵向比较强调了社会主义的优越性与新社会的幸福，当然不会产生落后焦虑与身份焦虑，即便是“一穷二白”，有“最新最美的图画”与“艰苦奋斗” 的心理支持，也不会造成落后焦虑，反而能提高决心和信心。横向比较首先就是找差距，在突破前30年路线的制约的时候，落后焦虑被对过去的批判和对未来的希望所掩盖，随着“新时期”激情被新问题困扰所取代和对外交流的不断扩大，落后焦虑和身份焦虑便逐渐浮出水面，并最终形成了普遍的选择困境。 2008年北京奥运会被普遍认为是中国找回自信的标志，金牌数量第一背后是以钢铁产量为代表的无数工业品的产销量第一，加上奥运会建筑在造型、结构与功能上的水平，以及豪华的开闭幕式，中国人的自信指数达到了空间水平。美国金融危机的爆发，中国汽车销量连创世界第一，60年国庆阅兵式上展示的先进国产装备，即将超越日本成为世界第二大经济体，所有这些都起到了巩固和提高“奥运”找回的自信的作用。“2G”已经成了一个时髦的国际话题，中国的“经济原子弹”正在改变世界政治和经济的格局，但在对外部形成强大冲击波的同时，内部社会也在经受激烈核聚变的煎熬。加上劳动密集型产业的崩溃和全面产业升级的压力，刚刚找到的自信很快被浮躁、迷茫、焦虑所消解，前途好像再一次迷茫了。 “后奥运时代”的到来意味着再一次摸着石头过河开始，第一块摸到的石头就是“创意产业”，它被列入了温家宝的政府工作报告。前不久，从小消灭中国人创意的教育部部长周济提前下课，可见政府的重视程度与决心之大。可以预料，“创意产业”就是下一个30年中国经济建设的目标之一了。在一个被应试教育彻底消灭了创意的社会，怎样启动“创意产业”呢？中国再一次面对“一穷二白”的国情，这次是“创意”领域的“一穷二白”。从小听爸爸妈妈的话当乖孩子，上学听老师的话当三好学生，工作听党的话当优秀共产党员，这样的社会在国外的创意产品面前，除了满山遍野的“山寨版”，还能做些什么呢？今天是绝望的大学教授面对绝望的大学生，明天只能是绝望的“创意产业”面对绝望的“失业大军”。 创意产业是“改造中国”的最后一步，至此，中国已经从学西方的洋务运动和引进消化吸收变成了“国务运动”和率先研发制造。这时，落后焦虑应当转变为创意焦虑，身份焦虑应由落后焦虑的副产品变为创意焦虑的副产品，同时再来一次自我文化批判。Necessity is mother of invention（需要是发明之母），这是我读大学时第二外语课本中的一句话。但是，过去中国人的需要都是人有我无促成的，洋务运动和引进消化吸收都是为了解决这个问题，在这种情况下，中国人根本用不着知道中国需要什么，只要知道外国已有的哪些中国还没有就行了。“山寨版”已经拉平了中国与国外的需求差异与技术差距，它既然能盗版外国创意，就能支持中国创意，在满足中国内需的同时满足国外需求。在艺术品方面，我相信中国的内需是多元的，既有机构与收藏家的内需，也有附庸风雅的富商的内需，以及白领提高自己家居品味的内需。当然中国当代艺术的内需还要有相当长时间的培养，只要还靠外需拉动，落后焦虑和身份焦虑就依然要在中国徘徊不定，对中国美术史起决定作用，尽管我们非常不情愿。
2009年11月1日于重庆黄桷坪