有关我的回到中国问题情境这一命题，《进入历史主义批判的艺术》是其中的一篇，这篇评论发表在《1996年上海首届双年展学术讨论会论文集》中，也发表在同年的《画廊》杂志上，1998年我在《读书》杂志上谈的也是让中国当代艺术回到中国本土问题情境，我的《走出后殖民主义时期与中国当代艺术制度的转换》中专门有一节“自己的艺术，自己的观众”，是一次在中国美术学院的演讲，后来发表在2002年中国美术学院出版社的《人文艺术》中，因为要回到真正的中国问题情境才有了我对中国后殖民主义艺术的批判，2000年上海双年展，我在上海美术馆的主题演讲就是《上海美术馆不应该成为西方霸权主义在中国设在一个摊位》，结果这些观点起先还被海外唐人街文化学派(未成形)说成是民族主义情绪。一直到2005年我在北京参加高名潞策划的“墙”展研讨会上的发言——《艺术同样要为人权而工作》，用我的“更前卫艺术”理论提出中国当代艺术进入中国特定问题情境的重要性，我一直在用“中国问题情境”与“中国符号”区分开来，“中国问题情境”是正在发生的事，而“中国符号”是被“它者”化的标本，对相对主义文化理论与后殖民主义理论的共同研究是我的写作背景，《艺术，不是种族的巫术》就是我的这种研究的证明，这篇文章发表于1993年台北的《艺坛》杂志第1期上，1994年发表在《江苏画刊》上，我在《进一步退十步：评高名潞的中国现代性》中重述了该文中的关键性内容。 2001年，我在《拿肉麻当有趣－在西方殖民与中国被殖民文化政策中的蔡国强》中已经说过这样关键的问题，西方的“东方学”标准就是相对主义文化模式以后出现的问题（“中国符号”也是这样出现的，所以它不是什么中国人自己的符号，而是西方霸权规定出来的符号），相对主义文化理论表面或者本意上是尊重边缘文化，但因为相对主义文化理论用的方法论是田野调查和收集异族与普遍主义文化相异的内容，结果将人类所共通的或者共同的东西都排除在相对主义文化理论之外，以至于相对主义文化理论一旦与霸权主义结合在一起，它就会以一定尊重边缘文化的假象而推行限制边缘文化的霸权政策，尤其是限制人类共通文化的发展，从而将边缘文化变成了标本文化。萨义德为什么要批判“东方主义”，就是说了这个道理。如果萨义德不是这样用否定性命题去批判后殖民主义的话，那也不等于我不能将后殖民主义理论予以“否定性”的转换， 其实后殖民主义理论重点不是批判文化的普遍主义，在殖民主义结束以后，当普遍主义开始转向主动汲取而不是被迫接受的时候，它不是殖民心态而是边缘文化主体的“主体性建构”，因为“中国符号”就是相对主义文化通过西方霸权而形成的一种后殖民，如果没有后殖民就不存在“中国符号”这个关键词，而是各种族之间的文化的平等交流及其本土文化有自由选择的“文化主权” 。

我们一直在批判普遍主义文化理论，认为普遍主义文化理论是西方霸权主义，而不知道相对主义文化理论其实也是西主霸权主义理论，问题不在于这种普遍主义和相对主义的词义，而在于语境，因为如果“文化主权”被当作一个前提的话，原边缘文化的种族就可以与普遍主义文化构成一种“互为主体”的关系，这种互为主体的文化使得原边缘文化，既不被普遍主义文化霸权所殖民，同时也能实现原边缘文化的“跨文化超越”，原边缘文化正是通过这种“跨文化超越”才不至于在要么被西方的普遍主义标准殖民，要么被西方的相对主义标准殖民。从“中国符号”的中国当代艺术到“回到中国问题情境”的中国当代艺术之间的转换就是这种“跨文化超越”及这种文化主权的主体性建构在艺术中的反映。而我们如果只相信相对主义文化理论能让西方霸权不再霸权那等于不了解相对主义的底细。

《大地的魔术师》、奥利瓦的“东方之路”、哈罗德-塞曼的《威尼斯收租院》，确实支撑起了“唐人街文化学派”的脊椎骨，我的《哈罗德-塞曼搞坏了中国当代艺术》发表在2005年《画刊》（原江苏画刊）上，之前，我的批评文章说得都很明确，《大地的魔术师》只是一次边缘文化的巫术展，因为尽管我们看到了边缘文化进入西方的展览，但是什么样的艺术进入了它们的展览和为什么是这种艺术而不是别的艺术进入西方的展览，说得更绝对一点为什么中国艺术家只有在西方展览才叫成功而在中国展览就不算成功，而西方艺术家却不是这样，这就不是就展览来谈展览所能谈得清楚的，这里面就有一个国际交往与国际霸权秩序的问题。所以，在西方的边缘文化的艺术展览在进入这个国际交往中就已经偷换了边缘文化的生产与接受程序。这才是我的后殖民主义当代艺术史研究的着眼点。

 正像我已经分析了普遍主义文化标准和相对主义文化标准在不同的语境中的不同现像，那么我们就可以像分析相对主义文化霸权那样分析“文化游牧”。由于相对主义文化同样是殖民历史的派生物，因为这种边缘文化的相对主义特征也是西方规定出来的，所以相对主义文化理论与后殖民主义霸权政策在规定边缘文化的时候，就删除了与普遍主义文化对话的各种可能性，并有意规定边缘文化只能是边缘文化，否则的话就不承认它的文化价值，所以“中国符号”、“中国性”、“中国身份”就是这样被规定出来的，当“中国符号”、“中国性”、“中国身份”得到了西方霸权的肯定，也即意味着边缘文化对普遍价值的寻求的权利给取消或剥夺了。
这就是我要说的，如果我们的处境是“中国符号”、“中国性”、“中国身份”，那我们就不能笼统地谈论“文化游牧”， “文化游牧”从其背景来说是西方相对主义文化理论的霸权产物，从当下的现实来看，就是一个新殖民主义的文化消费，正像“大地的魔术师”展览用的理论是相对主义文化理论，而“文化游牧”用的也是相对主义文化理论。

对文字的阅读是需要语境的，对“大地的魔术师”展览的策划人马丁的一段文字的阅读也一样，我们无法抽掉西方国家政策与国际政策对边缘文化的支配权来看艺术的国际交往，然后我们也无法抽掉这种西方对边缘文化的支配权来读马丁的这段话，2002年马丁在《治疗的艺术的》展览前言中说：

“一直以来有不少展览以询问身份或‘游牧’状态(身份)跨越旅行和穿越边界等问题为主题，但从来没有一个展览有勇气来质问我们的体制及其范畴，包括艺术对工艺、宗教对个体和社区对世俗，个人和社区等范畴。这种质询需要我们对几个世纪以来一直使用的艺术史写作方式—即完全欧美中心的方式—进行真正的修正。”
“那些丑闻似的限制性术语诸如‘国际艺术’和‘国际展览’等等现在应该转换为真正对其他占人类四分之三人口的所有非西方国家开放。”

马丁的话确实很煽情，可以让处于边缘文化的人出一口怨气，但问题在于马丁说这个话的时候，他背后的靠山是西方而不是非西方，他要让展览向非西方国家开放，但是这种开放是西方向非西方的开放，而不是非西方用自己的文化主权与西方进行对话的开放，所以尽管有了非西方艺术在西方的展览，或非西方艺术也进入了西方艺术史写作，但还是在非西方主体缺席的情况下的展览和写作，就像我们现在看到的西方的黑人政治，虽然用的黑人，而这个黑人已经从潜意识中体现了白人的意志，这就是为什么马丁做了“大地的魔术师”结果还是以“欧美中心”去第三世界猎奇和寻觅异国情调(这个也已经成为了定论)的原因。能够“文化游牧”是皆大欢喜，但问题在于原边缘文化一方的“文化游牧”有没有主体性，是谁让你游牧，是谁定的游牧内容，然后就像相对主义导致了异国情调那样，用相对主义理论规定出来的“文化游牧”对主导方来说是享用异国情调，而对被接纳一方来说是就是提供异国情调。这时“文化游牧”其实就与地摊旅游文化和风情性的群众娱乐活动结合了起来，成了西方的一个“它者”，并完全让西方霸权成为“文化游牧”的导游，他要把你领到哪里你就跟到哪里。

举例来说，长城可以说是“中国符号”，我在高名潞的“墙”展研讨会上也举了一个与“墙”有关的图片《手印墙》，就是沙兰镇小学因洪水卷走一百多个小学生，这些小学生在水中挣扎而在墙上留的手印，后来我将这个演讲《艺术同样也要为人权而工作》发表在“美术同盟”和《读书》杂志上。我要与周彦讨论的是，长城是中国符号，但我们无法在“中国符号”一词中搜寻到沙兰镇小学的“手印墙”，这样，沙兰镇小学的“手印墙”是不是在中国呢？我还有一篇文章《从渠岩的新作<权力空间>谈起》，也发表在“美术同盟”上，其中评了一组图片，图片上是美国简陋的政府办公楼与中国豪华政府办公大楼的组合，主题是“美国太穷？中国太富？”虽然我们无法从“中国符号”中搜寻出中国豪华政府办公大楼这个符号，但它就不是中国的问题吗？这也就是说，如果艺术要用“中国符号”，那也就意味着这些中国问题都不能在艺术中受到重视并予以言说(有关“艺术是一种舆论”的论述在我的《观念之后：艺术与批评》一书中)，这就是 “中国符号”与我的“中国问题情境”之间的区别，“中国符号”无法关注到一个活生生的中国。这是我反对“中国符号”而要让中国艺术转入到中国问题情境中的原因，也是我反对后殖民主义中国艺术的原因，本来是这么复杂的中国，到最后艺术家都只做这几个“中国符号”，那么中国艺术终于变成了“中国符号”的劳动竞赛。

当然，上面两个例子都是我的“更前卫艺术”理论在具体评论中的运用，我再举一个艺术家的作品作为例子来讨论有“中国符号”和“世界符号”这种分类的问题。许晓煜的《超级形象》就是，她的作品将印有美国星条旗的日常用品如衣服、包、打火机、球拍等，请人拍或者自己拍成图片，这是被我认为做的很好的图片作品，但我们不能说许晓煜因为用了星条旗就是“美国符号”，星条旗虽然是美国，但它在产品上的星条旗就是中国本土的。许晓煜还有一组图片一样地好，叫《代用品》，就是将假睫毛等等伪装自己的假东西拍下来组合在一起，虽然这也不是一味的“中国符号”，但却是中国人生活的一个侧面。

“去中国符号”、“去中国性”、“去中国艺术家身份”，不但不是殖民心态，而恰恰是对文化主权的坚持，中国当代艺术应该是进入中国问题情境的艺术而不是后殖民主义的“中国符号”的艺术，那么这种艺术，它的生长点在中国、展览在中国、批评在中国，观众在中国，由于它的问题情境是开放的，所以这种艺术主题又是无法预见的和不能被事先规定的，这就是我说是“文化”是一个动词而不是一个名词，这个我已经在《上海美术馆不要成为西方霸权主义在中国设的一个摊位》中说过。然后在国际交往中要用我们自己的问题情境提供给不了解中国问题情境的观众以了解，就像西方艺术家的作品首先这些作品是针对他们本土，然后我们通过了解他们的本土来了解他们的艺术，这个就叫是艺术交往上的“互为主体”。

这就等于说，用“中国符号”才是殖民心态，因为当我们在说什么是“中国符号”，什么不是“中国符号”的时候，其实都是将话语权让给了西方霸权主义。西方人说这是“中国符号”，我们就说这是“中国符号”了，所以不要举什么安迪·沃霍尔用美国符号，基弗尔用德国符号，我还要加上英国“感性”艺术用英国符号。2002年我在大英博物馆作《唐人街文化：国际舞台上的中国当代艺术》的演讲，就有一个西方听众问我这样的问题，英国艺术家也用自己的符号。但是这个西方听众不知道中国内情。“中国符号”是被西方后殖民主义(其实也是相对主义文化理论)限制出来的，所以在萨义德的论述中就是西方人的“东方学”，美国艺术家也好，德国艺术家也好，英国艺术家也好，他们哪里会受到中国的限制，说什么才是美国符号，什么才是德国符号，什么才是英国符号，倒是有一个笑话，上海有一个“一城九镇”的城市规划，设想是要请各个国家的建筑设计师设计该国风格的建筑，然后像外滩那样再建一个万国建筑博物馆，这个设想一出来就受到很多专家的质疑，当时就有一个德国建筑师说，我也不知道德国风格是什么？

本来用“中国符号”看中国艺术是西方人的一种后殖民霸权政策，然后这种政策也被中国批评家所用，也跟着西方人用“中国符号”的霸权政策去评论中国当代艺术，或者也用“中国符号”的标准去介绍中国当代艺术，然后一看到金锋的《秦桧夫妇站像》马上就认同为“中国符号”作品，一看到王劲松的作品中的“拆”字，也说这是“中国符号”的作品，还被评为“中国符号”的典范，这种颠倒看作品的先后，即先看有没有“中国符号”然后确定是不是中国当代艺术的方法，不但不能真正进入中国当代艺术的评论，而且明显是在进行新殖民主义的诱导，在没有什么“中国符号”的情况下一定要加一点“中国符号”。其实像这样做评论会非常省事，可以省事到不动脑筋，就像西方人看中国的作品不动脑筋那样，但其结果只会影响到对作品的真正评论，王劲松的《拆》因为有了一个“拆”字就被作为文字作品甚至是中国书法来解读，是被我一直反对的，虽然我没有写成文章。其实“拆”的背后不是“拆”字本身，关于这个“拆”，它首先不是北京的四合院被拆了而破坏了传统建筑这样一个问题，也首先不是什么中国的高速发展与“拆”之间的关系，“拆”足以能让我们思考的是：一个由人权法带来的物权法的不发达，而这种人权法和物权法都不是“中国符号”，因为中国以前是没有人权法与物权法这个概念的，这个概念来自于西方。或者说关于“拆”我们还有很多表达法，但为什么我们偏偏要认这一个“拆”字呢？金锋的作品《秦桧夫妇站像》也是如此，它首先不是一个旅游景点的“中国符号”，而是一种集体无意识(本土)与人权(西方传来的思想)之间的冲突，这种问题情境已经是本土与西方之间你中有我，我中有你了。

“批评性艺术”是“更前卫艺术”理论中的一个核心概念，如果没有“批评性艺术”这个核心，那么就没有“更前卫艺术”，而且整个前卫艺术都是“无聊艺术”，关于这一点我都有比较详细的论述。我再举例来说。在《中国符号的劳动竞赛：徐冰与谷文达》中，我有对什么是“中国符号”，什么不是“中国符号”的例子，而且说得很有针对性。就作品如何从异国情调转化成进入中国问题情境，进一步说如何成为我的“批评性艺术”，我举了张健君的《老年迪斯科》，《老年迪斯科》是我对张健君作品的修改，修改的方法是我只取张健君作品的一半，这个作品第一次展出是1996年上海双年展上，当时的作品是地上一个阴阳图，然后像舞厅那样有灯一闪一闪，墙的两边是两排录像，一边是西方人打太极拳，一边是中国人跳老年迪斯科，作品的意思是文化的误读和阴阳循环。这件作品如果就这样做，这是一件“文化游牧”的作品，从积极的意义上来说，这是一件共享异国情调的作品(其实不是共享)，但霸权秩序下的“文化游牧”不可能深刻理解他者文化及其在特定语境中的意义，而只能是文化的娱乐项目，到最后就像我说的地摊旅游文化和风情性的群众娱乐活动。对艺术来说，只有“批评性艺术”才能让表面的“文化游牧”进入各文化语境的深度判断。我去掉了张健君作品中的“阴阳图”这个“中国符号”，去掉了西方人打太极拳的这种“文化游牧”（西方人打太极拳只是********的东方癖，就像西方有人都用禅宗治疗忧郁症是东方癖一样，其实在西方治疗忧郁症的方法很多，不只是禅宗一种，而且就治疗忧郁症来说，用禅宗的人占不到多大的比例，不能说有某些人用禅宗的方法，就能证明禅宗有普遍性的价值），所以我只选了张健君的一段老年跳迪斯科的录像，这个老年迪斯科是将迪斯科改造成集体舞，当年，每天清晨都有老年人跳着这种集体舞，就像跳“忠字舞”那样，所以老年迪斯科与西方的迪斯科一比较，就可以让我们知道中国的专制主义是如何对西方的自由主义文化的迪斯科进行重新编码的。并且这种专制主义编码又是如何被潜意识所认同的。以此为例，我在提出本土的问题情境中的“本土”概念的时候，这个“本土”并不对应“中国符号”，而是离开“中国符号”的对“本土”语境的强化，当然我们还可以对其它作品加以改造，1990年代，上海有很多的广告牌子，上面不是做广告，而是写着邓小平的一句话口号——“发展是硬道理”，倪卫华、王家浩将这些广告牌拍了下来变成了《发展是硬道理》的图片，所以王劲松的“拆”与倪卫华、王家浩的《发展是硬道理》放在一起，变成一个小组的作品，就能够将王劲松从“中国符号”的解读中解脱出来。

我们现在生活在网络之中，还有我们大小便用的抽水马桶都是西方引进的，但它确实是我们生活的一个组成部分，包括坐的飞机与汽车，这些都不是“中国符号”，这些东西在西方有，在本土也有，所以说，与封闭的地图完全相反的本土是，中国的SARS源于本土却也是美国要面对的问题，“9·11事件”是美国的事件，但中国也要参与到“反恐”的国际事务中去，这种本土问题情境的跨国性与复杂性不是用什么“中国符号”就是概括得了的。我在《中国符号的劳动竞赛：徐冰与谷文达》中说的问题，为什么中国艺术家不是造“假字”，就是画“中国丑脸”，或者说我们今天的社会除了这些就没有其它的？我就是从这种提问中来批评中国当代艺术的后殖民主义问题的，“中国符号”原本被西方霸权规定得就这些简单，萨义德的《东方学》说的就是西方相对主义的文化霸权问题，即被西方接纳的弱势种族的差异文化其实是被西方规定出来的而不是本土自主的，所以这种对文化霸权主义的批判就是后殖民主义理论，我们要进入萨义德的《东方学》的核心思想中去，萨义德《东方学》的核心思想就是：“东方不是东方”，就像我说的“中国不是中国符号的中国”道理是一样的。

对于中国文字与观念艺术的评论我都写过文章，文字观念艺术确实是中国当代艺术史的一条线索，但是它首先不是用来异于西方的观念艺术，其实一味地要求异于西方并不是一件什么了不起的事情，也不是一件什么难的事情，我们平时看到的地摊旅游文化符号和风情性的群众娱乐活动都是异于西方的，关键在于这种观念艺术有没有观念力度，如果有力度，即使不异于西方，我们也不能说它不是好作品。从这一点来说，要中国艺术家到了海外也只能做“中国符号”的作品，都是西方艺术政策的霸权主义和中国艺术家的自我殖民化，这个后殖民已经是我解释过的西方霸权下专门针对边缘文化的相对主义文化标准，就像中国艺术的标准是被西方人规定的“中国符号”那样。而且在我的批评中，文字的艺术这个线索不是那么简单。《“实验水墨”：刘子建斗得过谷文达吗？》是我2005年的文章，现已经发表在《今日美术》2006年第1期上，在这篇文章中我就将1980年代中国美术表述为“主动现代化”，而将1990年代中国艺术表达为“被动后殖民”。当然，我的这篇文章讨论的是现代水墨画，即现代水墨画也有主动现代化与被动后殖民之分，前者我用了“挣扎水墨”一词，后者我用了“贴面水墨”一词，谷文达的文字作品就是这种主动的现代化。1980年代就是要本土的现代化，中国画要现代化当然就成为了一个课题。徐冰的《天书》，表面上是与谷文达一样地在用文字做艺术，但是当时有一个批评家评价系统的变化，就是艺术的民族化道路和民族特征的话题再次抬头，徐冰被肯定的背后就有着这样一个命题在支撑，就像吕胜中那样，用“小红人”就与徐冰的用汉字一样地被认为是上世纪80年代末的中国现代艺术在走民族特征道路上的一件大事情，但是我们可以看到，就是在这个时候艺术的思想性也已经弱化了，谷文达是在批判传统文化，而徐冰的“天书”是将自己的身体泡在“太监文化”的浴缸里游泳，吕胜中是用“小红人”来招魂，批评家认为徐冰的作品很深刻那是因为这些批评家本身就没有思想，我们不能见到比这些人有更深刻的批评就说那种批评太偏了，那种批评有失公允，也不能对艺术史重新解读就说这不符合历史事实。

我们还以谷文达的例子来讨论，2005年何香凝美术馆举办了一次“文化翻译与视觉文化”的研讨会，研讨会由谷文达的《碑林——唐诗后著》而引起，第一场是谷文达的专题演讲，但谷文达在介绍自己的作品的时候反复地说：我从来没有用汉语演讲过我作品，我的作品在国外一直是用英语讲的，现在我不知道用怎么用汉语词，一个标榜不会用母语讲自己“中国符号”的作品的艺术家，为什么还要做“中国符号”的作品，也不知道连母语都不会讲的人能将“中国符号”的作品做到什么程度。 正如谷文达在头发上写字，在石碑上刻字，也都是打着“天书”的名义搞的“中国符号”而已。徐冰的文字艺术在国内的时候是一种民族化道路，而到了西方也同时是一个自我被殖民的过程，到最后集中体现在《文字山水画》和《新英文书法》中。从徐冰的《天书》开始，思想底气已经没有了，留下的就一条道路，中国现代艺术的民族化道路，这条路很容易通到西方的“东方学”轨道，《天书》的汉字比谷文达的破坏汉字在西方更容易引起西方人的“东方学”兴趣，而《文字山水画》，也是拙劣的文字与拙劣的山水合在一起的“东方学”作品，《新英文书法》更是东方人自己在表演“东方主义”，不管徐冰怎样对26个字母进行方块字的改造，并且用方块字字母写出汉字体，它都无法进入英文阅读，人们也根本不会去读，而只拿它当着不读的“中国符号”来看。所以《新英文书法》从根本上来说还是“天书”，只是原来的《天书》是对付中国人的，而这个“天书”是对付西方人的，但这种对付西方人的方式又是以一种“中国滑稽”姿态出现的，当我看了高名潞的“墙”展图录中有一张插图，这是一幅1936年《标准中国人》漫画：一个中国人身背一只装满中国人和房子和物件的大箩筐，手中拿着一把大刀，头戴西方礼帽，在他的周围有坦克车对着他扫射，头上是战斗机对他的袭击的漫画时，我就认定，徐冰的《新英文书法》就是这幅漫画的当代卡通，《新英文书法》将英文字母改写成汉字形，其实与这幅《标准中国人》漫画所画的一个拿着一把大刀去战胜坦克与飞机的人的表演是一个意思。

后殖民主义理论要告诉人们的就是这个内容，它是一种用马克思主义、新马克思主义和福柯、德里达、拉康理论结合起来的文化学中的批判理论，对边缘文化来说，有了这种批判意识，我们才能进一步思考文化主权如何建构以及如何跨国平等对话，如果连文化主权都没有，怎么与西方平等对话。有了文化主权后的理论，就是文化理论而不是后殖民主义主义文化理论，这种文化理论意味着它始终将“主体性建构”，作为它要研究的内容，以中国文化为例，它要求向西方先进文化的学习，这种学习不是被动的，而是主动的，不是强加的，而是选择的，不是给定的，而是争论的，所以它又一种跨文化超越的理论；它也不是因为跨文化了，所以就变得只有普遍主义而没有差异了，而是继续保持着差异（其实不可能没有差异，因为全球不可能全是一个问题，普遍主义也不是铁板一块的，它也是在不停地变化的），但这种差异有普遍主义的基础，所以是差异的普遍主义；它不是只有全球性而没有地域性，而是全球中的地域性，它与西方霸权“文化游牧”的区别就是，它是用“文化主权”或者“主体性建构”来“文化游牧”的，不是说西方的普遍主义标准我们不能接受，或者接受了普遍主义标准就是被殖民，而是说我们要在这个普遍主义的标准之上再造新的为人类所共享的标准，这个时候“只有民族的才是世界的”这一命题的应该到过来说，即“只有世界的才是民族的”，这就是全球化中的文化互动。中国要参与到文化民主的运动中去，其实，文化民主就要从走出这种后殖民主义开始。

西班牙艺术家尤内莉娅·维尔多瑟娜在他参加2001年威尼斯双年展作品《临时的家》上对“游牧状态”的形象化的陈述又是一个例子，尤内莉娅·维尔多瑟娜说：
“家——由根植于出生之前就有的记忆的不同主观性释放的一连串回；”
“移民——人们像鸟一样在凑巧去到的任何地方用他们发现的任何东西筑巢；”
“全球化——每个人都会问其他人，‘你从哪儿来？你住在哪儿？’但是回答这样的问题变得越来越难。很快地，我们便不再追问。”

尤内莉娅·维尔多瑟娜说这话的着重点不是在说“家”，而是在说“移民”及其结果——“全球化”，这个“全球化”使尤内莉娅·维尔多瑟娜可以像鸟一样在“凑巧”的“任何地方”用他发现的“任何东西”筑巢。 正是尤内莉娅·维尔多瑟娜这段陈述让我们知道“文化游牧”已经与中国艺术家失之交臂了，因为中国艺术家不但不可以像鸟一样在“凑巧”的“任何地方”用他们发现的“任何东西”筑，而且是一定要“中国符号”，西方人去规定了这种“中国符号”还不算，现在连中国批评家都要求艺术家搞这个被西方人规定出来的“中国符号”。

由于中国自身的原因，中国艺术家在西方很难去掉“中国符号”，因为中国在国际交往中没有文化主权，文化上的后殖民地后封建直接影响了中国艺术家的身份。我一直在思考谷文达的《女性经血》这件作品，不仅是思考作品本身，还扩大到中国艺术家在异国的处境，或者我们说的中国身份的处境，用尤内莉娅·维尔多瑟娜那段“文化游牧”的话来论述的，就是为什么中国艺术家不能凑巧在“任何的地方”用发现的“任何的东西”做“任何的艺术”， 《女性经血》因为展览的时候争议太大而让谷文达的艺术进程给搁浅下来了(在何香凝美术馆研讨会上谷文达也是这样说的)，这表面上是作品的问题，而其实是一个种族身份的处境问题，也是我要讨论的是中国艺术家的人权保障与艺术的关系，比如英国艺术家在纽约的“感性”展，也是因为有作品被认为亵渎宗教引起争议，一直到市长与美术馆打官司要求撤消此展览，但结果是法院判决市长败诉，英国艺术家反而红了一把(类似于这种例子在美国还有)，但为什么谷文达的《女性经血》引起这么大的争议，最后是不了了之，谷文达与英国艺术家相比，英国艺术家依然可以这样坚持做作品，而谷文达为什么就坚持不下去，种族不平等应该是讨论这一问题的一个视角。我们只有“唐人街文化”共同体而没有海外华人的参政议政共同体，这就是公民身份的自我次等化，从某种意义上来说，“中国符号”的艺术都是对华人的伤害，用文化来对自己次一等身份的固定。像谷文达的《女性经血》作品才是挑战西方文化霸权的。其实《女性经血》远远超出了一件作品的范围，它是一种信号，中国艺术家要做不被西方规定的“中国符号”的作品，从而中国艺术家只是一个艺术家而不是中国艺术家，然而也由于这个原因(这也是谷文达超前的地方)，这件作品在国内的评论家中并没有得到什么重视，在海外的中国批评家中也并没有得到什么应有的重视(这是中国批评家跟不上艺术家的一种反映)，人们都将这个作品作为谷文达的经历而将文字作品作为谷文达作品的主题，西方对谷文达的反应也在于此，继1985年谷文达在国内的第一个展览后，2005年谷文达在深圳的《碑林——唐诗后著》个人展览是谷文达20年后回国的第一个个人展览，我们可以设想一下，如果拿谷文达的《女性经血》而不是《碑林——唐诗后著》那会怎么样(如果由我来策划的话就做谷文达的《女性经血》展)。

我们来看看作为与解构主义结合起来的后殖民主义理论所要讨论的“中国符号”到了最后到底意味着什么，如果用能指和所指，因为语言学中的所指已经不是超级所指，所以这个“中国符号”的能指是飘移的，即没有一个固定的所指的“中国符号”，用后殖民主义理论中语言学的维度来分析“中国符号”这一问题，后殖民主义理论中几个关键词，比如，萨义德的理论就是要去除“东方”这样一个本质主义认识，因为这种本质主义认识就是西方霸权下的产物，所以他开创了后殖民主义的理论批判。巴巴的“第三空间”、“混杂”、“介乎两者间”、“差异”，尽管精神分析心理学使巴巴的理论比较晦涩，但不等于说这种理论就不可能有以巴巴的“态度”和“意向性”所组成的“特定的语境”。巴巴的这些关键词都来源于巴巴那不断地批评的“文化民族主义”或“分离主义”的认识论和政治，巴巴就以这种批评闻名于社会的，这也是对由新殖民主义、种族和移民引起的政治问题的分析，就这一点上，巴巴是对萨义德的超越，因为萨义德研究的对象远远没有像巴巴那样使得“殖民”这个词的社会语境变得如此的复杂、混乱而矛盾重重。所以，巴巴的关键词其实就是一种在巴巴的后殖民语境中仍然对身份被固定化的抵抗，巴巴反对“分离主义”的后殖民方法是因为殖民管理战略是分而治之，巴巴反对“文化多样性”的教条，是因为这种教条像种族隔离制度那样使文化间的差异绝对化、本体化和关系固定化，到最后又变成了殖民主义的黑人—白人；主体—它者；中心—边缘地并置了起来。所以巴巴的理论进一步针对了殖民宗主国结束后，由于种族、移民和文化差异中所出现的新问题，那么作为后殖民主义理论的态度，或者说巴巴的态度是非常明确的，消解这种黑人—白人、宗主—它者、中心—边缘对立的所指，或者主体从来不是一个“我本体”，它者也从来不是一个“它本体”。这个“它者”正像我结合“中国符号”分析的，“中国符号”就是飘移的能指，我们不知道它会是怎么样，我们抓不到它的本质，我们只知道它会不停地差异下去，所以这种“混杂”是为了反对必须要有一个固定所指而言的，“多重身份”是为了反对必须要用一种身份而言的，“第三空间”是为了反对文化种族隔离而言的，以此类推，这种“差异”、“混杂”、“多重身份”的后殖民主义理论关键词都是为了反对“中国符号”、“中国性”、“中国身份”而言的，“混杂”不是几种不同符号的生硬拼凑，生硬拼凑仍然是这个符号就是这个符号的所指，那个符号就是那个符号的所指，用我们的习惯用语来说，我本体与它本体之间的浑身不搭界。巴巴说：第三空间构成了发布行为的话语条件，确保文化的意义和象征没有“原本性的单一”或“固定态”，而且使用一种符号能够被占有、转译、重新历史化和重新解读。所以巴巴期待的第三空间是我们通过这个第三空间，有可能作为“我们自己的他者”而出现。这种“我们自己的他者”的主体性表述，尽管比较绕口，但其实说的是很清楚的，就如中国艺术家的身份可以是中国的，也可以是非中国的，中国的艺术符号可以是中国的，也可以是非中国的，它不被一个所指词是牢固。如果没有理解到巴巴理论的真实立足点在哪里，结果就会拿“中国符号”、“中国性”、“中国身份”去建立一个文化的种族隔离，像殖民时期那样建立一种西方与东方的对置关系。现在我通俗一点将巴巴的“第三空间”叙述延伸为我本人的叙述，“第三空间”的这个空间意味着它首先不是老殖民空间，其次不是后殖民空间，而是后殖民空间的结束和新的空间的到来，这个空间暂时可以称它为“互为主体空间”，巴巴带给我们的课题应该是如何在这种如此复杂的后殖民语境(因为它没有像老殖民那样一目了然，也没有像西方的“文化游牧”之前还是那样依然的西方中心主义，它是在表面上反对西方中心主义，像艺术展览中也有“大地的魔术师”这样的展览)中去抵抗西方霸权。

我的后殖民主义的艺术批评，就是围绕着西方文化霸权使中国艺术家的创作失去了自由，从而如何有“互为主体空间”将艺术的自由权利还给中国艺术家，或者说我们能够真正地“文化游牧”，而不是像现在那样，让霸权主义通知边缘文化一方，我们要“文化游牧”，你们拿出“它者”符号和身份来参加。对中国艺术家来说，当然特别是对海外的中国艺术家来说，只有到了这种自身具备“多重身份”及“多重主体”的时候，才能真正地自主“文化游牧”。我十几年来都在说这样的话而且是一步步在深入地说，这是一个殖民主义结束以后的更大的问题，即人们以为殖民时期结束了，但事实上，殖民主义用上了伪装而让我们不知不觉地还处于被殖民之中，然后我们的批评家直接用后殖民主义去肯定这种中国当代艺术，而全然回避由后殖民主义理论家提出的“主体性”、 “抵抗”、“政治”等一系列从理论到实践的态度。

由于当代艺术已经渗透到社会各领域，所以讨论当代艺术就不仅仅是一个艺术问题了。尤其是文化主权与艺术家的人权被纳入到艺术讨论的范围以后。人们为什么称萨义德为知识分子，就是因为他的批判性，我为什么称国际舞台上的中国艺术家和评论家为“唐人街文化学派”，就是因为他们与萨义德相反，赶着后殖民主义的大好时机，大搞特搞“中国符号”、“中国性”、“中国身份”，从程序上来说，“中国符号”、“中国性”、“中国身份”是没有文化主权的艺术，也不是主体性的艺术，当然也不是抵抗性的政治， 对边缘文化来说，要达到“互为主体”的“文化游牧”不是一件容易的事，就像萨义德预想的那种“互相交织”、“互相依赖”，特别是“互相重合”，由于西方霸权的吸力太大，这种边缘文化每一点点“互相交织”、 “互相依赖”，特别是“互相重合”都很容易被西方的后殖民霸权再次罐装成新的“它者”。当代艺术中的“中国符号”就是这种中国与西方接触后合力促成的产物，所以不管中国艺术家、评论家身处何方，在本土是这样，在西方更是这样，好像都不可能成为一种抵抗后殖民的力量，这就是“唐人街文化学派”的特征。像谷文达如果能一直从事他的《女性经血》这类“混杂”的，“多重身份”的艺术，即使不在西方成功，我也会在内心钦佩，毕竟，除了谢德庆之外，谷文达是唯一能让我钦佩的海外中国艺术家，看他刚出国门时的努力，完全可以和萨义德等知识分子站在一起，但现在的谷文达艺术已经死于后殖民的诱奸之下，如果我们将老殖民比喻成对它者的****，那么后殖民就是对它者的诱奸，而“文化游牧”以后的后殖民就像是对它者的“网恋”式诱奸。像徐冰这样，即使面对“9·11事件”，他也可以用非常不恰当的“中国符号”抱一个大奖而不问内心是怎么想的。

在艺术领域，当中国艺术家寄生在后殖民主义以后，像是身处西方又远离西方，远离西方的原因就是他们将身份只限制在后殖民的“接触地带”之中而跨越不出。身份的单一必然会导致艺术题材的单一，“中国艺术家身份”对“中国符号”，好像“游牧”所在地(其实也是全球化所在地，而不是某个地图上的所在地)的任何公共领域的问题都与他无关。我在《中国符号的劳动竞赛：徐冰与谷文达》中还举过一个例子来说明海外艺术家关注的问题并不是搞一点中国“天书”就满足了，不要说“多重身份”，就是“一种身份”，身处海外的中国艺术家一样有许多问题可以去做，由我策划，由英籍艺术家许仲敏拍摄的《演说家角落》就是这样一件作品。在伦敦海德公园，有一个演说家角落，每个星期天任何一个公民可以自己拿一个凳子站在上面演讲，而且任何的演讲都不为罪，这是一个民主社会的舞台，但是就是这样一个自由政治的舞台，却始终没有华人在场，不是华人没有遇到社会不公，其实华人在西方遇到的社会不公不亚于其他弱势种族，但华人就是没有政治诉求，所以联系“唐人街文化”对“中国符号”的认同，《演说家角落》这个录像就是要说的—在自由政治舞台，华人也是缺席的。

《演说家角落》是艺术作品吗？它当然是艺术作品，《演说家角落》是政治吗？它当然是政治。在“文化游牧”的艺术舞台，我们也可以问，政治意义上的华人在哪里？“文化民主”的舞台是专门提供给“文化民主斗士”的舞台，一如“演说家角落”是给每个自由公民的舞台那样，对海外的中国艺术家(其实也包括本国的中国艺术家)来说，“文化民主”是艺术家由于“多重身份”(在国内也不能压制这种“多重身份”，既然社会有了这种“多重身份”，那么必定要为每个人所共享，否则的话就是社会不公正)而带来的人权问题而不是艺术问题，就像尤内莉娅-维尔多瑟娜说的那样，是一种可以凑巧在任何的地方用他发现的任何的东西築巢的权利，如果称这种就是“文化游牧”的话，这种“文化游牧”必然导向“游牧”公民的政治。但权利不是自然生成的，法律上的权利是每个人争取后的结果，那么，海外中国当代艺术就转换为以人权为核心的艺术家和评论家的政治参与，这种参与真正使“后殖民”成为了“文化民主”的语境而不是对它的直接投降和接受。

我在这里引入一个法律概念是死至关重要的，就像我在研究中国艺术的制度必然要研究到法律一样，如果中国艺术家参与“文化民主”这样一种政治实践的话，在一个种族、移民混杂的后殖民时期，中国艺术家以什么样的目的作为自己的行为指南就有什么样的中国艺术家的身份，是人权至上还是艺术至上？1966年由联合国大会通过的《公民权利和政治权利的国际公约》这个国际人权法所明确规定的“表达自由”同样适用于海外的中国艺术家，了解一下其中的内容对讨论中国艺术家的“表达自由”(因为现在是只能搞“中国符号”)会有好处的：

1． 人人持有主张而不受干涉。
2． 人人享有表达自由，该权利应该当包括寻求、接受、传递各种信息和思想的自由。不论国界。也不论口头的、书面的或者印刷的，采取艺术形式，或者是通过他所选择的任何其它媒介。
3．本条第2款所规定的权利的行使带有特殊的义务和责任，因此应受某些限制，但是这些限制必须是由法律所规定的并且为下列所需，(1)尊重他人的权利或者是名誉；(2)保障国家安全或者公共秩序，或者是公共健康或道德。

关于“表达自由”与对中国当代艺术的法律保障也是我一直在重点讨论的内容，像我主张的“批评性艺术”更需要自由宪法的保障，《受宪法保护：中国当代艺术“合法化”的条件》，《政治互动与更前卫艺术》都是我的相关评论，但是，对“表达自由”的争取和维护并不是一件很容易的事，即使在美国，艺术家的表达自由也会受到侵犯，所以汉斯-哈克说，人权一定要有人去不停地维护，才能保证它不至于落空，美国艺术家的自由表达同样体现在艺术家与权力的斗争之中，我们可以在汉斯·哈克与布尔迪厄的对话录《自由交流》中看到(我在《艺术的新闻批评：汉斯-哈克及与布尔迪的谈话》也讨论过，发表在美术观察2005年5期)，一如国际法中的人权法虽为每个联合国成员国所要遵守，但不是每个公民都已经享受到这种人权法的保障，尤其对中国艺术家来说(不管在国内还是在海外)，处于弱势的艺术家在维护权利的时候也同样处于弱势，这些具体的问题都不是谷文达《联合国》的宏大叙事。这样，后殖民主义下的当代艺术问题变成了后殖民主义下的自由表达的法权问题，种族、身份和移民的冲突和后殖民状况的解决到最后都与对法律上的权利的争取以及由于这种争取而引起的对后殖民霸权的抵制有关，包括这种后殖民空间的本土化移植，就像中国艺术家现在所处的本土都是文化上的后殖民地后封建那样。当然人权法的介入，不是说中国艺术家都要卷入一场场的法律诉讼，而是说，由于有了法律上关于人权的宣言，而使每个艺术家同时又成为能体现法律自由的一个公民，不管他“游牧”到哪里。就拿海外的中国艺术家来说，他们的权利与各国公民的权利一样，在人权的国际公约中，除了第三条限制性条款外，其它的都是不能受到限制的。这样，艺术上的去除“后殖民”进入了人权中的“表达自由”的程序，它意味着中国艺术家本来就可以采取各种形式，寻求、接受、传递各种信息与思想，这种自由才是真正的“游牧状态”。我不知道中国艺术家会不会，或者能不能有这种将“文化游牧”与“游牧”人权要求联系起来的政治诉求，因为多少代的移民华人对这个问题的反应是异常的冷淡的，就像“后殖民”的“中国符号”艺术从根本上说是对“自由表达”权利的放弃那样。但我肯定地说，这将是后殖民主义批评与中国当代艺术批评的又一个新视角。