一、以往对隋建国的评论及理想主义视野
大约从1994年开始，也就是隋建国和傅中望、张永见、展望、姜杰五人举办了《雕塑1994系列个人作品展》之后，隋建国就开始了与人的对话、接受采访，讲自己的经历，讲自己的作品。从那时开始，隋建国的自我讲述，本身就成为了隋建国艺术的一个方面。
隋建国的讲述能力是杰出的，在中国当代艺术中，还很少有艺术家像隋建国这样，能够如此清晰地把自己的作品的动机、来源；把作品的材料、形式与创作时内心活动之间的对应关系讲的如此清楚；能够把不同时期作品之间的逻辑结构讲得这么明晰。
作为一个优秀的讲述者，隋建国的特点还在于，在对话中，他始终占据着话题的主动，他很容易把对话者的思路带到他创作的情景中。
他的这些讲述无疑是重要的，没有这些讲述，就没有现在人们对隋建国作品的认识。因为这些讲述，使我们今天对隋建国的作品有了清晰的了解和基本的判断。
不过，隋建国的讲述同时也是一把双面剑。这些讲述由于被评论者、媒体工作者的大量引用，获得他们的认同，使它同时可能产生一种遮蔽作用。这种遮蔽容易形成模式化的看法，影响人们对他的作品进行进一步更深入地、多角度的讨论。
这当然不是隋建国自身的问题，而是中国当代批评的问题。由于资料来源的相对单一，和对批评对象的简单分类和划线，使我们对一个批评对象的解读陷入到类型化、简单化之中。
读完隋建国的全部讲述，仔细分析他的作品，加上近距离对他的观察和了解，我们发现隋建国艺术创作的理论基础和思想资源至少受到了三个方面的影响：第一、在中国改革开放之前无法接触到的西方的现、当代的思想；第二、因为历史原因，在改革开放之前无缘正面接受的中国传统思想；第三、中国改革开放之前，给隋建国这一代人打下了深刻烙印的社会主义的思想。
“社会主义”、“毛泽东思想”、“文化大革命”毫无疑问是隋建国20岁之前的关键词。在隋建国成为一个艺术家之前，这些思想对他的影响是毋庸置疑的。改革开放以后，隋建国在接受西方思想和中国传统思想，无疑也对以往的社会主义进行了反思和清理。
我们现在关心的是，当隋建国接受了新的思想和知识之后，与原来占主流地位的思想，即社会主义思想是一种什么样的关系呢？他是不是就因此完全抛弃了社会主义经验，变成了一个全新的隋建国呢？他是否因为中国的改革开放就成为了一个西方化的隋建国或者传统的隋建国或者西方加传统的隋建国呢？
不仅是隋建国，整个中国在1978年以后都对以往的社会主义思想进行了深刻的反思，没有这种深刻的反思就没有改革开放，就没有今天中国巨大的变化和进步。如果我们不想继续沿用既往的所谓“当代艺术”的方式来评价隋建国，以及他不同时期作品之间的关系，而是从变革中的中国社会来关照隋建国，那么我们就必须另辟蹊径，寻找新的批评角度和视野。 隋建国的创作非常努力，如果把他所有的作品综合起来看，发现隋建国其实只做了一件事，讲述了他个人的故事，展现了个人的心路，从这一点而言，他的作品是非常个人化的。另一方面，正因为他是个人的，所以把他的故事放在一个转型的时代，从“社会主义”向“理想主义”转变的历史背景下看，他的故事又总是带着那一代人的痕迹，又总是带着理想主义的痕迹。
隋建国这一代人是什么人？——是社会主义、毛泽东培养出来的一代人。是青春期在文化大革命中度过的那一代人。当这一代人恰逢时代的转型，过去的社会主义经验和现实在这里遭遇，青春时代所形成的思想、情操和内心生活和社会现实的转型、激变、分化在这里汇合，这些赋予了隋建国作品特殊的价值，也给了让他通过个人，描绘在时代的巨变中，这一代人所面临的反思、内省、探求、适应的内心痕迹的机会。
理想主义视野中的隋建国，将关注对于在社会主义、毛泽东时代、文化大革命中成长的隋建国，其社会主义的经验是如何在当下现实中呈现出来的？
理想主义视野中的隋建国，还将关注，在现实中，那些来自“资本主义”意识形态，那些曾经被视为“异端”的西方思想，又是如何因“改革”和“开放”的需要，被隋建国所吸收的，它们又是怎样成为隋建国理想主义艺术创作的一个部分的？
理想主义视野中的隋建国，所关注的还有，在经历过青春、激情的革命后，在豪迈地砸碎一切封建主义的枷锁，清除陈旧、腐朽的没落阶级的意识后，在新的时期，中国传统文化、本土经验、民族特征又是如何在新时代的个人创作中获得新的生命的？
……
只有把隋建国放在“理想主义”这种特殊的背景中，才能让他的作品得到真正的阐释并为人们所理解。 用理想主义的视野看待隋建国，会与过去有所不同，我们需要重新思考在以往对隋建国评论中的一些有代表性的看法。例如，把隋建国简单看成是一个接受了西方的当代艺术观念的艺术家；看成是一个不适应现存国家意识形态结构的艺术家；看成是一个反抗现存体制而又能获得体制承认，又取得意外成功的艺术家等等。
……
中国当下的现实是一个不可忽略的情境，隋建国只有在这个特定的现实中才是可以被理解的。
我们在这里并不打算更多展开分析隋建国的作品，而是侧重于对他思想资源的分析，从中我们希望能呈现出中国当代艺术批评的一种新的视野。
二、社会主义经验和隋建国这一代人
隋建国的作品深深地打上了上个世纪50年代出身的那一代人的痕迹，毛泽东时代尤其 是他们在青春期所遭遇的文化大革命，对这一代人思想的形成产生了根本性的影响，这些影响从隋建国的作品中得到了比较清晰的呈现。
在隋建国开始从事艺术创作的时候，正是中国对以往社会主义的模式正在进行反思、总结、清理的时候。
隋建国这一代人身处改革开放的大背景中，无论他们经历了怎样的思想洗礼和精神的震荡，无论他们曾经怎样试图反抗、拒斥原有的体制，如何通过西方的思想文化理论为个人精神的自由、个人思想的解放找到合理性的解释，但是从他们的思想根源上，在他们的思想方法上，在他们情感模式的深处仍然可以清晰地看出社会主义经验的影子，看出毛泽东思想教育的痕迹，这些因素恐怕是这一代人所无法完全摆脱的。就像艺术批评家栗宪庭在和隋建国对话时所说的那样：“我们每一个人的内心都没有真正脱下中山装”。[①]
与老一代雕塑家相比，隋建国是颠覆性的，他颠覆了雕塑中社会主义现实主义的纪念碑样式；他颠覆了学院陈陈相因的教学体制和创作体制。这让他很容易背负叛逆、新潮、先锋的“罪名”。
在雕塑的表现对象、生活内容、思想观念、价值系统等等方面，隋建国与仍然停留在传统的社会主义模式中的许多雕塑家相比，他在理想主义阶段的创作，显然让后者无法接受，的确是有不少传统社会主义现实主义的雕塑家认为他是离经叛道的。
但这些并不能成为隋建国的作品与社会主义经验没有关系的理由。
隋建国对政治具有天生的敏感和兴趣，而且倾注了相当的关注。这种政治意识，就是社会主义“政治优先”的组成部分，它的直接来源就是文化大革命中间的“政治是统帅，政治是灵魂，政治工作是一切经济工作的生命线”的思想。
当然，在当今艺术界，活跃着不同的政治观，仍有顽固的阶级斗争的政治观（来自“极左”的思想）；也有后现代主义的政治观，他们关注微观的、日常生活的政治（来自西方的当代政治）；同时还不应忽略的是理想主义的政治观。尽管这些不同的“政治”在内容、方式上不同，但是就心理形式、兴趣度和敏感度而言，“关心政治”本身，具有那一代人的共性。这种“关心政治”的特点从来源而言，显然与他成长期间的那种社会主义“全民政治”的背景有关。
在许多方面，如果抛开具体内容，仅就思想的外壳和形式而言，隋建国以及这一代人与他们之前的老一辈人以及在他们之后的更年青的一辈人有着明显的差别。
隋建国为什么创造了大量的“泛政治”的作品，为什么偏偏热衷于做“中山装”、“右手”、“睡着的毛泽东”，那是因为毛泽东作为社会主义的符号在他心中挥之不去。
纵观隋建国的作品，发现它的基本的思想特质，或者说重要的精神动力因素，可以从不同的角度，不同的方向来理解，但是，至少有一条路径不能被忽视，那就是在社会主义的经典中也可以找到与之相关的出处。
例如，以“老三篇”为代表的毛泽东思想，就是影响了这一代人的重要的思想遗产。如果要从中找到跨越时代的意义，那就是，看重人生的意义，看重人的使命感和责任感；以天下为己任的担当意识；渴望成为英雄和杰出人物的理想主义精神。
从隋建国在创作和艺术活动中那种强烈的参与意识和成就意识中，我们似乎可以看到《为人民服务》的影子。在艺术方面，隋建国似乎有着与张思德相类似的全心全意、兢兢业业的思想特质。《为人民服务》中说：“一个人生命或重于泰山，或轻于鸿毛”，这种对生命的价值和意义看法对隋建国应该不能说没有影响。
即使是在文化大革命中，苏联小说《钢铁是这样炼成的》的作者奥斯特洛夫斯基的一段名言，也依旧占据了无数中国青年的心，相信有好多人都曾经恭恭敬敬地抄录过这段话：“人生最宝贵的是生命，生命属于人只有一次。一个人的生命应当这样度过：当他回忆往事的时候，他不致因虚度年华而悔恨，也不致因碌碌无为而羞愧；在临死的时候，他能够说：‘我的整个生命和全部精力，都已献给世界上最壮丽的事业为人类的解放而斗争。’”
这些类似的思想对当时的那一代人的思想有着极大的影响。1973年，在一次球赛中，隋建国胳膊受伤，在病休期间，他一个人在公园里闲荡了很长时间，与那些退休的人为伍。他发现，其中受过良好教育的人总会有很多有意思的故事可以说。隋建国突然意识到，等他退休的时候，是不是也能够给周围的邻居带来一些有趣的故事呢？他仿佛看到了自己的未来。回到工厂工作之后，他开始为他自己寻找一种有文化的事情，最后他选择了中国国画。[②]
在社会主义年代，一个年轻人必须有志向、有抱负、有理想，这是社会对年轻人的普遍要求。
在隋建国现在的一些作品里，似乎也隐隐约约地看到《愚公移山》的影子。他的《时间的形状》，是一件决心要持续终生的作品。他将一根电线，每天在一罐瓷釉颜料里沾一下，每天两次，再让表面涂层的颜料晾干到第二天，然后再在原来的一“点”上加上新的薄薄一层，这样保持让电线的直径每周增加2.5毫米。渐渐地，“点”开始长大，从“点”变成 “丸”，从“丸”变成“球”。我们不知道他的生命有多长，但这个瓷釉的球，将会记录艺术家从2007年开始不断累积的工作，直至他生命的最后的一天。这不是和“愚公精神”有异曲同工之妙吗？
隋建国还有一件一直想做的作品，他要做一个石碑林，一年一个，直到生命的终结。拿隋建国自己的话说就是“想把自己的生命作为一种能量也投入进去”，这件作品也是这一代人的宿命。可以说，在“老愚公”那里，隋建国学会了锲而不舍，挖山不止，一息尚存，永不放弃的精神。
这或许也是隋建国这么多年来，一直在努力，一直不放弃艺术创作的精神动力之一，至少不能说，他青春期所受到的教育，对他目前的创作状态没有影响。
至于“老三篇”中的《纪念白求恩》，可能是那一代人关于“国际主义”的最早的读本。《纪念白求恩》里“不远万里”的国际主义，似乎可以在理想主义时期隋建国的涉外展览和活动中发现端倪。当中国艺术有了出国交流的机会后，隋建国懂得，当代艺术是可以和全世界人民分享的。所以，他也像白求恩一样，经常不远万里，到国外参加展览，参加艺术活动。 我们在这里可以看一张隋建国在1993年至2009年初，参加国外、境外展览和活动的目录：
2009年 《各搞各的——歧观当代》 台北当代美术馆 台湾
《国家遗产》 曼彻斯特都市大学美术馆 英国
《与芝加哥对话-中国当代雕塑展》 芝加哥 美国
2008年 《北京—雅典》来自中国的当代艺术 Technopoli 希腊
《超越—索斯比在查兹沃斯》 查兹沃斯，伦敦
《艺术与中国革命》亚洲协会，纽约
《和解-波兹南双年展》 波兹南美术馆 波兰
《半生梦—中国当代艺术》 旧金山当代艺术馆 美国
《我们的未来》 尤伦斯当代艺术中心 北京 中国
《新世界的秩序》 格罗宁根美术馆 格罗宁根 荷兰
2007年 《世事而非—14位中国艺术家对真实形象的变异及探索》斗山艺术中心 首尔 韩国
《蜕变--中国当代艺术中转变的一代》当普瑞美术馆 芬兰
《流行的意外》台北当代美术馆 台湾
《我们主导未来--第二届莫斯科双年展特展》 俄罗斯
《中国当代社会艺术》特列恰可夫画廊 莫斯科 俄罗斯
2006年 《匙–中国当代艺术》大都会博物馆 马尼拉 菲律宾
《Absolute Images–中国现代艺术展》阿拉里奥 长安 韩国
《江湖》提尔腾画廊 纽约 美国
《中国商标》 当代亚洲艺术中心 温哥华 加拿大
2005年 《先锋——中国当代雕塑》荷兰
《隋建国——理性的沉睡》亚洲美术馆 旧金山 美国
2004年 《海洋雕塑展》悉尼澳大利亚
《神变成人》弗瑞斯拉斯美术馆 雅典
《游于气》资生堂屋 东京
《想象中国》杜伊勒里公园 巴黎 法国
《过去与将来》纽约国际摄影中心 纽约 美国
《道与魔 》里昂当代美术馆 里昂 法国
《釜山雕塑展》 釜山文化中心 釜山
《轻而易举》国家当代美术馆 奥斯陆 挪威
2003年 《当代艺术三年展——海》 奥斯腾德当代美术馆 比利时
《中日韩三国当代雕塑展》 卡索美术馆 大阪 日本
2002年 《巴黎·北京》巴黎&北京
《中国制造》 杜易斯堡美术馆 德国
《中国现代艺术》圣保罗 巴西
《理想主义的艺术家》当代艺术中心 维罗纳 意大利
《中国制造》拿瓦哈画廊 巴黎 法国
《制造中国》 埃森画廊 纽约 美国
2001年 《梦》红楼艺术中心 伦敦 英国
《永久》 加拿大使馆 北京 中国
《海边的艺术》尼斯 法国
《开放2001——第四届雕塑与装置国际展》 威尼斯 意大利
《在天堂与大地之间——今日艺术中的新古典主义运动》 奥斯腾德美术馆, 比利时
2000年 《隋建国、展望作品展》 LOFT 画廊 巴黎 法国
《共享异国情调——里昂当代艺术双年展》 里昂 法国
1999年 《中国前卫艺术展》 LOFT 画廊 巴黎 法国
《香榭丽舍大道第二届雕塑展》 巴黎 法国
《第十四届亚洲国际艺术展》 福冈现代美术馆 福冈 日本
《体积与造型》 新加坡
《中国·1999》LIMN 画廊 洛杉矶 美国
《转换——二十世纪末中国艺术》 芝加哥大学 美术馆 美国
1997年 《接点——中、日、韩当代艺术展》 大邱文化中心 大邱 韩国
《世纪的影子——隋建国作品展》维多利亚艺术学院 墨尔本 澳大利亚
《中国当代艺术邀请展》 中国油画廊 香港 中国
1996年 《欧亚大陆东侧·装置与绘画1996》儿玉画廊 大阪 日本
《亚洲四国野外雕塑国际交流展》 海滨公园 福冈 日本
《隋建国作品展》 汉雅轩画廊 香港 中国
1995年 《来自中心国家·中国前卫艺术展》巴塞罗那 西班牙
《沉积与断层——隋建国作品展》文化研究院 新德里 印度
1994年 《物质及其想象力·亚洲雕塑邀请展》 广岛 日本
《隋建国作品展》 汉雅轩画廊 台北 中国
1993年 《隋建国、王克平雕刻展》中国现代艺术中心 大阪 日本
《中国后89新艺术展》 香港艺术中心 香港 中国
这个长长的记录，我们当然可以说是“全球化”时代的产物，但从另一个方面讲，只有一个有理想、有抱负的艺术家，才可能产生这样的动力和力量。
以上的分析是想说，一个人思想的、动力性的因素是多方面的，而理想主义时期的开放性，决定了在这一时期从事艺术创作的艺术家，他们的思想的多向度。其中，社会主义经验对隋建国这一代人而言，仍然具有很强的阐释能力，它们和改革开放后从国外引入的各种新锐的思想体系共同构成了隋建国的思想资源。
三、理想主义背景和隋建国的精神世界
把隋建国的创作过程放在理想主义的背景下，可以看出，他在这个转型的年代所呈现出来的个人特质，很好的诠释了理想主义的某些特征，以及一个艺术家个体与这个时代的所可能具有的精神联系。
1、自觉地、介入的意识和进取精神
在当代文化的条件下，一个有成就的艺术家，在本质上是不可能依靠偶然的机遇和浅显的伪装就能够成就自己的。他除了比其他人对这个世界有着更独特的个人感悟，强烈的参与感和成就感也很重要，他总是更加自觉地意识到个人在艺术中的作用，他总是关心个人在对社会的参与中自己所可能扮演的角色。
事实上，也有不少人可能在新的艺术标准还没有建立的时候，还能够沽名钓誉、名重一时，即使如此，他们将来仍然是经不起艺术史检索的。
对于隋建国而言，他给我们印象最深的，就是他对当代社会、当代问题的自觉地介入意识，以及在这个过程中所表现出来的勤于思考的精神。他总是会非常在意自己是谁？自己站在哪里？能够做什么？他与其在意社会对自己重视的程度，不如说他更在意在一个变动的社会中，什么是更有意义的工作？什么是现今社会所需要的？明确了这些，然后义无反顾地投入行动。
2、怀疑、反思的精神
作为“文革”当中成长出来的这一代人，他们的思想在后来的描述中无疑被简单化了，好像在过去，他们只受到了一种教育、受到了一种影响，其实不是。
隋建国这一代人，在他们思想的形成阶段，在盲目地被要求背诵“老三篇”的时候，也就同时开启了一个怀疑、思考的过程。看起来似乎有些矛盾，但事实的确这样。正是由于相对的单一化和绝对化，其中有相当一部分人面对纷纭复杂的世界，开始有了个人的怀疑和思考，也开始了个人努力试图寻找答案，改变命运的过程。要不然，我们没法解释，为什么在文化大革命结束以后，出现了那么优秀的几届学生？从某种程度上说，他们就是思考的产物。
也就是说，在“隋建国们”的青少年时代，既受到有“齿轮”、“螺丝钉”和“一块砖”的教育；同时也受到了马克思“怀疑一切”、“人所具有的我都有”、“我不下地域谁下地狱”、“走自己的路，让别人去说吧！”这类思想的教育。
隋建国这一代人和更老的一辈人不一样。那一辈人，在历次政治运动中，大部分都基本上完成了思想改造，他们已经心悦诚服地接受了既定的政治现实和安排。而隋建国这一代人在思想形成的时期，在“彻底砸烂”和“全面打倒”的文化大革命中，面对的更为混乱的局面，面对“社会主义”的信仰危机和价值的失衡，他们不得不重新思考基本的理想、情操和精神生活的问题。
这个过程成为一代人漫长的思考的旅途。
直到改革开放，到理想主义主义时期，这些人的思考都没有停止。当然，其中许多人掉队了，没有坚持下来；还有很多的思考者由于种种原因，例如“上山下乡”后回城安置的困顿、没有赶上高考这班车等等，也没有继续思考。今天他们其中的一些人只能忙于生计，勉强度日，好多人作为一个普通的劳动者，都已经下岗、内退了，但是，在历史上，他们也曾经参与这种思考的过程。
所幸的是，一些人终于坚持下来了，目前在许多领域，他们成为了佼佼者。隋建国就是其中一个，他成为艺术领域里的一个代表。
之所以花这么多篇幅谈思考和反思的问题，目的是希望对隋建国这一代人的思想的理解不简单化了。
上世纪80年代后期中国社会的动荡，正是社会在转型过程中矛盾和问题的反映。这时恰逢隋建国研究生毕业，隋建国在他的自述中，用很多篇幅谈到了这一事件对他的影响。值得注意的是，隋建国更多的是反思，思考这一事件的方方面面，思考每一个人的责任，思考知识分子的使命。他甚至“愿意用艰苦的劳动消耗自己”。[③]
正如他在和栗宪庭对话时说：“自己虽然平时生活得比较平和，很容易和人交往，但内心其实是比较内向，习惯反省自己。和别人打交道，如果出了问题，我首先责问自己。”
他在和美术史系学生的对话中还说：“如果说中国有什么毛病，那肯定就是我的毛病，肯定是这样。所以我都觉得没有权力去指责谁。”
这当然和个人的性格有关，隋建国从小就有强烈的怀疑和反省的意识，自觉不自觉地对自己思想和行为进行着不断的检视和反省，同时也对对权威进行怀疑和反省。他曾经谈到过小时候的一个故事，有一次写标语，将“美帝必败，越南必胜”写成了“美帝必败，越南必败”，结果为此陷入了深深的自责，以至于不再去那个少年宫去学画。
3、理想主义的精神气质
除了强烈的参与意识、反思意识，在隋建国的艺术中，仍然保留了一种理想主义的特质，这一点与年轻一代雕塑家相比，尤其显得突出。
艺术对于隋建国似乎有一种神圣召唤的意义，这使他对待艺术有一种圣徒般的坚定和执着。隋建国与年轻的一代，例如与他有成就的学生如李占洋、陈文令、曹晖等人相比，他的作品具有浓厚的思辨色彩和强烈的内心生活的痕迹。
这些使他的作品更具有一种沉重感和沧桑感。这种气质显然与逐渐走向世俗社会、走向现代化过程中的中国，所出现的大众文化、娱乐文化、消费文化的浪潮保持着相当的距离。
在隋建国的作品中，哪怕是戏仿式的各种穿“中山装”的人物，哪怕是卡通化的“恐龙”，哪怕是玩具式的“熊猫金字塔”，在骨子里，它们都不是感性的，都不是真正娱乐的，甚至不是快乐的。
纵观隋建国作品没有性、没有性感、没有色情、没有纯粹身体的放纵、没有情欲上的欢愉和追求……
隋建国的作品没有在商品经济时代物质主义的狂欢和消费欲望下的满足…… 隋建国的作品还没有图像时代的嬉戏、调侃、玩世不恭、游戏人生…… 这些都说明，隋建国的艺术是另一种当代，是一种仍然保留了理想主义的特色，仍然保留了属于他那一代人的思想底色的当代。
4、多元取舍，避免极端的艺术抉择
对隋建国上世纪80年代末期以来创作的基本评价，最简单的标签就是把他看作是一个受到西方当代艺术的影响，并按照西方的观念在中国从事创作的人。
事实却并不是这样，在隋建国那里，中国古代的文化、中国民间的文化对他产生了相当大的影响。他曾经迷恋庄禅、练气功、画国画、写书法。上世纪80年代后期到90年代中期，他较早一批作品，如《结构》系列，就直接受到了中国古代传统工艺“锔子”、“镶嵌”、“错金银”的影响。至于在一段时间里迷恋石头这种材料，也是中国传统玉石文化对他的影响。
更重要的是，这一代人的精神属性决定了他在思想观念上，对中国文化、中国问题、中华民族的未来始终倾注了最大的关注，他们不可能抛开这些问题，去简单地学习和模仿西方。
这似乎是这一代人精神上的宿命。他们在骨子里都有强烈的民族情怀和民族意识。尽管他们可以反思、批评这个民族，有时候还十分尖锐，甚至出语惊人。但是他们面对来自强权、来自异邦的粗暴干预和欺辱蔑视的时候，他们的表现格外的敏感和强烈，这个时候，他们的民族意识可能比谁都强烈。更何况，他们在对民族历史、民族性格进行批判、怀疑和反思的时候，恰好正说明了他们对这个民族的责任和血浓于水的情怀。
因此，对中国问题和对民族问题的关注，一直贯穿在隋建国的作品中，无论在前期，在工艺、造型和材料方面对民族传统的发掘和运用，还是到上世纪90年代的中山装、恐龙、毛泽东像、熊猫金字塔等具体的作品内容，隋建国的这种对中国性、民族性问题的关注是一以贯之的。
在隋建国的作品和他的讲述中，我们同时可以看出，改革开放以来，对西方思想的了解和掌握也是隋建国个人的知识系统中非常重要的一环。长期参与对外的学术交流，以及在国际艺术界所产生的影响都决定了隋建国艺术中的“西学”背景。
我们感兴趣的是，隋建国并没有剑走偏锋，在多元、繁杂的思想现实中，没有片面地执于一端，而是冷静思考、多元取舍、避免走极端，审慎地选择自己的艺术道路。 隋建国对历史的思考也是这样。以对毛泽东的塑造为例。隋建国并没有对毛的遗产和毛个人采取一种简单化、单一化，甚至丑化的处理。在这个问题上，隋建国应该是相当谨慎的。
隋建国以及他和王文海共同创作的有关毛泽东的作品，还不仅仅是表达个人对毛的态度，而是试图揭示这个过于重要的人物在他去世之后，仍然对中国社会所产生的影响，他的那种至今无处不在的影响力。
在这个问题上，一位国外批评家杰夫·凯利说得特别好：
“隋建国创作的雕塑就像社会主义现实主义废弃庙宇中的幽灵”。
“如今，许多中国人对毛泽东时代怀有复杂矛盾的情感，这种个人的而不是社会或艺术化的情绪在隋建国的雕塑作品中涌动。它留下一块空间让人来缅怀充满理想主义的青春年华。”
“隋建国没有把‘睡着的毛泽东’放到粗糙的现实主义、社会主义或其他主义的框架中去。相反，他选择的是让毛泽东的形象更加圆润、表面更柔和、并且使这个令人觉得熟悉而又陌生的人物颜色更明亮。这让人联想起涅槃的佛祖。”
“通过把毛泽东表现为现代中国的睡佛，隋建国再次引起了人们的质疑，就像质疑他创造的中空‘毛服’和巨大红色的恐龙一样，毛主席（以及他代表的革命）是否真正成了历史，他是否在某种意识形态的最高境界中依然活着，是否有一天会借着变形方式再次崛起（体现在迷信、艳俗艺术以及先锋艺术波普中）。”（杰夫·凯利《理性的沉睡》）
如果有人更愿意对隋建国的这些作品做简单化的解读，那么至少这位外国评论者的言论还是令人欣慰的，因为他读懂了隋建国的真义。杰夫·凯利把隋建国放在了一个恰如其分的位置上，因为隋建国既没有简单地割断历史，同时，他的作品又不同于“粗糙的现实主义”、社会主义或其他主义。
5、对立统一的思想方式
这个属于辩证唯物主义哲学体系的思想特征一直贯穿在隋建国的艺术思考中。
在形式和观念的关系上，不少人将形式和观念看作是对立的，认为艺术形式主要关涉艺术的自身语言、样式和造型规律，不强调形式的社会和现实的意义。而隋建国在创作中则一直强调形式和观念的统一。在他前期的形式和材料类的作品中，同样寄寓了思想观念的意义。也正因为有了这些观念，他的那些看似形式类的作品才在当代艺术中有着自己特殊的意义。
在艺术的个人性和公共性方面，或强调个人性或强调公共性一直是不同艺术家的不同选择，隋建国对这个问题的解决方案是强调公共空间中的个人痕迹。隋建国作品的个人特点是突出的，但是，他的个人化的作品从来就不是拒绝公共空间、拒绝和公众交流的，特别是在隋建国近期创作的作品中，他更是注重以个人的方式介入公共空间。在个人和公共性相统一方面，他做出了很大的努力。
在雕塑艺术的写实传统和现、当代方式之间，一直也存在对立和分野。对此，隋建国有着较为深入的思考，他提出了“写实悖论”的观点。
在隋建国看来，整个写实雕塑体系是建立在一个悖论基础上的。所谓写实，就是用艺术的方式还原对象，把它做逼真。然而，这其实是个完不成的任务，所有的写实，哪怕照相写实、直接翻制，也不可能做到完全的还原于对象。所谓个性，就是在完不成的基础上与对象的差异，每个人有每个人的不像，这些不像反而成了每个人的差异。隋建国这种对写实的看法实际上是对写实彻底的解构和颠覆。一旦真正看清了写实的本质，写实这种曾经与观念方式、与现成品方式、与其它图像方式相对立的系统，在新的基础上又获得了一种统一性，这种统一性表现在，写实系统和其它的系统一样，都能够成为一种可以很方便拿来使用的工具和手段。它本身也可以为当代雕塑所用，为观念艺术所用。
与之相关联的，还有写实手法中的个性化和去个性化、技巧和反技巧、图像的原创和图像的临摹和挪用，它们都在这种对立统一的关系中获得了解决，而艺术家也在这个过程中获得了更多的资源空间和形式、观念、手法上的自由度。
以上这些讨论并不是全面的讨论隋建国的思想和艺术，只是从社会主义、理想主义的角度，看这一多维度对隋建国的影响，只有多角度、多侧面地分析、看待一个对象，我们才有可能更全面、更立体地理解一个人和他的艺术。
注释：
[①] 《对抗、冲突和被禁锢的感觉——隋建国、栗宪庭对话录》，载《点穴：隋建国的艺术》，广州：岭南美术出版社，2007年9月版，第472页。
[②]张颂仁：《一个秘密的反现代主义者：隋建国与他的退休计划》，载《点穴：隋建国的艺术》，广州：岭南美术出版社，2007年9月版，第33页。
[③] 《对抗、冲突和被禁锢的感觉——隋建国、栗宪庭对话录》，载《点穴：隋建国的艺术》，广州：岭南美术出版社，2007年9月版 ，第469页。