“今天让这个列车脱轨吧? 或许先死而后生呢?”

“中国北京的现场既是天堂也是地狱也是战场。”

“我从来就没有褪化，很多人被知识驯化掉了。到今天，我内心依有很野性的东西在支撑我，去反抗，去抗争命运。”

——引自张小涛与付晓东的对话

1、现场之于张小涛有三重含义：第一重含义是他生存的背景，这个背景造就了他的思维方式，并使他与时代血肉相联；第二重含义是他本人的成长经历，这经历既“形塑”了他的人格与气质，也与上一代人构成了一种不无紧张的代际对话；第三重含义则是他隐密的私人世界。这个世界藏而不露，既潜伏在有体温的肉身中，又超越这短暂的肉身，经过多层巧妙甚至不无狡猾的伪装，外化为诡异多变的艺术形态，从而给世人留下了一连串争论不休的话题。张小涛本人则时常躲在这话题之后，通过不易觉察的现场观察，暗地里挑衅般地发出幽暗而啸吟的辉光。

2、上世纪70年代的中国，也就是张小涛出生的年月，是持续半个多世纪近乎疯狂的革命的尾声，伟大理想已经露出残酷的一面，让世人在沉默中学会面对震天鸣响的红色喧嚣。那个年代，尽管热情已成强弩之末，但世事发展的偶然性与突发性，仍然让受够了苦难的中国人一而再再而三地目瞪口呆。70年代以今天都无法客观面对的林彪出逃为其开端，中间夹杂着一代伟人的轰然离去与忽如其来的“宫廷政变”，结束于自上而下的改革开放的强劲呼吁。

1971年《解放军画报》8-9合期刊登了江青署名“峻岭”的四幅作品，其中一幅在封面，是赫然在目的林彪，虔诚而认真地手捧着《毛泽东选集》。当时任谁也想不到，包括料事如神的伟大领袖毛泽东，这位率领百万雄师横扫中国的元帅，居然招呼不打，说也懒得去说，就率性反叛而且仓皇出逃了。我不知道事后江青如何解释她的拍摄意图，反正事实就是这样，林彪以其个体的暴亡，为中国革命留下了一个永远也不会有句号的深黑色注脚。而江青的林彪肖像，自然而然地成为了漂游在这一深黑色注脚中的呆傻偶像，不断提醒与告诫后人，历史曾经有过如此吊诡而血腥的彼起此伏，从而为中国留下了意味深长的隐喻。

我至今难以忘怀，在那个晦暗的初秋，谣言是如何夹杂着绝望在民间广泛漫延与流布的。设身处地进入具体情境，“林彪事件”已经成为划分两个时代的鲜明标志。此后一系列的政治事件，包括激动人心的改革开放，以及随着改革开放而重新积累的社会冲突，都不得不肇始于这个神秘人物的忽然、没有情由、以及非理性的率性反叛与仓皇出逃。甚至，在我看来，1976年，先是周恩来、接着是朱德、然后是毛泽东的离去，都是这一反叛与出逃的无奈而尖锐的回响。至于那一年十月的戏剧性颠覆，以及随后疯狂史的终结，都不过是给这一反叛与出逃平添了闹人的色彩而已。

事实上，在我看来，正是在一系列震撼人心的转折关头，不间断的率性反叛，加上随时随地的仓皇出逃，就不得不成为重新起步的中国，从原有格局中强力突围的真实写照，并以此为“底色”，书写着一段至今仍然没有完成的历史。

我的意思是说，林彪本人的反叛出乎所有人的意料，其出逃方式，也暗示了无路可走时的残酷。但是，林彪的选择肯定不是他的最终目标，但却由不得他不做出如此绝情的选择。这说明了中国情境的独有价值。尽管历史学家和思想家可以从中寻找合乎理性的脉络，但仍然无法言说其反叛的率性与出逃的仓皇。我们不得不在事后补上逻辑，好正儿八经地解释这一无法回避的历史谜团。

反叛是中国当代艺术的价值起点，但不等于说我们的艺术反叛都具有合法性。当代艺术的迅速资本化提醒我们，一开始时的反叛可能就有着太多的率性成分，以至于，一旦形势好转，然后不小心，反叛就成为时尚秀，而让台上与台下共享其中的欢愉。结果当代艺术变成了一种狂欢，在狂欢中沉迷于升值的幻觉而不能自已。

当然，历史告诉我们，这种当代艺术的时尚秀是虚假的，所要掩盖的，其实是一种无法定义的仓皇出逃。从这个意义看，出逃也是一种反叛，就像率性也是一种仓皇。

张小涛就立在这反叛与出逃互为伪装的现场，他不率性，因为他不仓皇。他要思考，要用复杂的图像编码来为反叛洗去出逃的污迹，从而让反叛变得纯粹。

3、张小涛出生于1970年。从代际关系来说，介于“60后”与“70后”之间。对于60后的人来说，他还年轻，上述所说的背景，尤其文革，只是童年的浮云而已；而对于70后的人来说，他又有点老了，虽然享受到物欲膨胀时的快感，但这快感还不是童年的全部。同样，对于60后，张小涛的反抗无可避免地带有消费主义的靓丽质感，以至于让反抗变得不够滞重凝固；对于70后呢，张小涛却又有着过多的精神诉求，这些诉求，一开始就把他与不管是自我标榜还是真心认可的卡通一代拉开了审美距离。但是，真正让张小涛与周边拉开并保持距离，还有着更为隐蔽的原因。

4、按照张小涛自己的描述，他从童年到少年经历过溺水，让他过小就体验到生与死。

关于溺水，张小涛的叙述是：

“我在七岁时有着两次溺水的经历。那一幕我是永生难忘的……水中青绿的世界美丽而迷茫、闪烁着诡异的绿光，濒临死亡的无助与绝望，拼命想抓住任何东西的努力，使劲往上冲……”

张小涛对溺水的叙说引来了批评家吴鸿关于“水”的引申：

 “‘水’作为一个意象在张小涛的作品中是多次出现的，这也许要涉及到他的童年经历。他的老家是在现今重庆市境内的合川，此地为嘉陵江、渠江、涪江三江交汇处。“川’在古汉语里也指‘江河水流’，而‘合川’顾名思义也就是江河交汇的意思。张小涛在这样的环境中长大，自然与水结下了不解之缘。而他将关于水的意象作为一种情绪性表达的载体，还是源自他的一次童年记忆。江边长大的孩子会游泳是一件稀松平常的事情，而张小涛在少年的时候就有一次差点被水淹死的经历。作为同样是在长江边生活过，但是在长江的下游长大的我，也是一次儿时在嬉水的过程中被别人猛然推到深水处差点淹死的经历，那种在昏暗的水下，孤立无援、失重且濒临死亡的体验足以让人铭记一辈子。”

吴鸿的目标是对“水”之意义作描述，以期寻找进入张小涛作品的路径。在他看来，“水”与生命有一种不可剥离的关系。具体落实到张小涛的作品中，“水”或与“水”之意像有关的视觉符号，便是生与死之重要表征(representation)，“水”在这表征中成为一种意念性的表达“母体”：“在张小涛的作品中，水是一个出现比较多的象征性意象传达载体。在《虚构的影像》、《美丽而迷茫的水世界》、《快乐时光》系列以及《痕迹》系列和《放大的道具》系列，乃至于后来的作品《五花海》和《旅行》等作品中，都充满了水的意象。这其中，有些水是有实在的体积，而有些‘水’则只具有一种意会的作用。在这里，意象性情绪暗示的基础直接来自于他的童年经历，其中又搀杂了一些心理和病理式的疑问。所以，水在这里不仅仅是提供了一个生物活动的母体环境，更重要的是在这中间还存在着大量的含混不清的物质，他们可能是你生命中不可缺少的元素，也可能会给你造成一种致命的伤害。这实际上也是构成了他的象征系统的‘母体’。其它的象征性符号叠加在这个母体系统中，或者是递进的关系，或者是对比的关系，以形成一种象征性符号群之间的互文逻辑。当一个个体生命处于这样一个环境中的时候，我们本能地能感受到一种窒息、紧张、危机四伏心理暗示效果。这种暗示在超越他的童年经验的同时，更指涉人性和社会中的黑暗和沉重。”

从传播学角度看，“母体”可以理解为一种“表达框架”，叙述在这框架中承载意义。不过，“溺水”对于张小涛似乎还有更丰富的含义，这含义就是与现实溶为一体的“投影”，一种视觉化的记忆：

“童年的经历就像是一种投影映在你的记忆中。在不眠之夜里，你会想到他们曾经的声音、颜色、气味……他们定会对你的未来产生影响，并且唤醒你。或许人的一生都受神秘的力量所操纵，当此时此刻的经历与过去的记忆相交叉重叠时，你置身于其中，远近的时空关系同在一个平面里、同在一个离奇的视点，如透过钥匙孔里看到一个完全私密化的世界，构成了一个离奇的图像空间。”

从张小涛这一段视觉化的感性文字中，我们得知，他所说的“记忆”，指的是一种赖以工作的思想现场，在这思想现场中，作为认知之记忆，就像是“透过钥匙孔”去“看一个完全私密化的世界”，“一个离奇的图像空间”，然后，在这观看中，你被“唤醒”，你意识到，你的一生都受到神秘力量的“操纵”，这使你的记忆“交叉重叠”，并让你“置身其中”，无法脱身。

就这样，“溺水”通过“投影”进入记忆，“水”也开始了其意念化的行程，然后落实为视觉编码所赖以成形的表达框架，支撑着张小涛的一系列作品。

但有时记忆不完全是表达框架，它也可以成为叙述对象。在与刘淳的对话中，张小涛对“记忆”作了切肤般的解释：“在日积月累的工作中，我越来越强烈地感受到近期的作品中是关于我的种种记忆的重叠与错位。在经历了所谓‘课题’和‘观念’化的思考之后，面对作品不是关于要概念化知识语境的空洞的观念设定，而是有血有肉的切肤之痛的真切表达。所以我真正体会到最后赤裸裸的就剩下你自己了；爱和恨、欢乐与焦虑、兴奋与恐惧，在生与死的临界点的回忆或者记忆 ……似乎只有这些东西才能真正留下来，它是人之所以成为人的基本元素。”

5、与“溺水”的经历相比，我更重视张小涛所说的“县城经验”。

张小涛在评论比他年长的陈卫闽的油画时，谈到了这个“县城经验”，他说：

“县城可以说是那个时代文艺青年的滋生地，虽然和我们的时代久远，但是真正经历过上世纪80年代的人才会深刻地体会到大城市与中小城市的文化差别。80年代改革开放之初，百废待兴，艺术是文艺青年的崇高理想，不知点燃了多少年青人的梦想，但往往理想未变成现实，就变成了一片灰烬，理想成为了狂想想……”

张小涛谈的是陈卫闽，但当我对他的经历有所了解以后，我发现他谈的也是自己。他所提到的“县城经验”，是和“文艺青年”联系在一起的。很少人研究中国的“文艺青年”现象，尤其是发生在小地方的类似现象。但是，恰恰是这个普通得不能再普通的词汇，却道出了整整一代人甚至两代人的青春梦想。他们生活在贫瘠的乡村，生活在边远的、远离都市繁华的原野与山区，他们的情感可能幼稚，他们的趣味，在高雅与先锋方面，可能无法和城市相比，但是，他们通过各种通俗的文艺方式所理解的艺术，却承载了最初的情感。他们对文艺的向往，包含了摆脱边缘进入主流的强烈的人生愿望。

失望是自然的，乡村不仅承载不了来自大都市的繁华与颓废，也无法对接近乎疯狂的城市趣味，包括其中的狡诈与狂欢。张小涛从小地方走出来，他一定比那些自小就生活在繁华之都的从艺者，更知道什么叫“文艺青年”，以及“理想破灭”之类的真实内容，还有掩盖在这些字面下的众多悲剧。

理解这一点，对于认识张小涛的艺术有重要意义。在与唐昕的对话中，张小涛谈到了“小地方”：

“我是从一个小地方长大的孩子，自己对未来有期待，但是我也不知道未来会是怎么发展？或许我是从一个小地方开始的看不透游戏的终点，反而有理想去想做点什么？我没法确定称之为‘野心’是不是合适？对我个人而言，艺术史上的所有传承就像‘毒素’，在我身上都在不断地整合。可能我消化不了，我希望自己会产生一种抗体，我觉得作为一个艺术家应该具备敢于担当一些东西的勇气。我身上有一种与生俱来的性格，就是永远不服输，要去抗争。可能每时每刻都有挫折，但无论如何自己永远都不能放弃，做每件事都坚持到底，我希望自己有韧劲。”

从小地方，具体到张小涛，从他出生的合川来到大城市，先是重庆，接着成都，然后北京，必然引来一连串的身份危机，其中的挫折，大概只有过来人才能体会。张小涛在经历了童年的“溺水”后，在走出小地方的路途上，还碰到另外挫折，那就是考试。

张小涛先是考四川美院附中失利，接着考四川美院油画系，也失利。考附中失利，张小涛只能继续留在家乡学习绘画。油画系第二次才考上。这一考试挫折，留下张小涛另一种个人经验，其中有他所说的“最朴素的方法论”：

“我一生当中最困难的时刻是考附中和考美院曾经考了四年，经受过的挫折感，是我走到今天很重要的经历。它们给了我最朴素的方法论。”

“最朴素的方法论”这一说法很重要，指的是一种生存意志，一种顽强，一种“死磕”：

“在成长中如果遇到挫折是怎么办的？尤其和一个制度、一个看不见的江湖抗争怎么办？我说两个字：死磕！我觉得就是这种东西才能支撑我一生，就像一个运动员一样，没到终点，永远处在奔跑的状态。当然，死磕的时候要做一个有智慧的苦行僧，一方面苦行的时候要运用最大的机智，另一方面在机智上还要苦行。”

张小涛似乎在暗示，艺术不是别的，艺术就是一种生存。艺术没有那么抽象，那么理论，那么概念化，艺术就是，或者，在他心目中，真正的艺术就是与生存一体的。如果人必须生活在某处，必须有一个赖以张扬的现场，那么，艺术就是现场。而作为现场之艺术，本身必然包含着一种“最朴素的方法论”，一种“死磕”，一种有智慧的苦行。

现在可以明白的是，这个现场是具体的，不是哲学的，更不是概念的。而且，这个具体的现场与县城经验有关，是一个“县城剧场”：

“黄桷坪就是一个关于县城的剧场。我们曾经就是这里的观众、演员，黄桷坪也是一面“墙”，我们曾经就是墙上的‘标语’和‘广告’，不停地轮换。”

“黄桷坪虽然身在都市，但是更感觉它是在城乡结合部的乡镇，黄桷坪是典型的后工业城市郊区，杨家坪、西车厂、空压厂、电厂、嘉陵江、成渝铁路……自由、乐观、豁达、坚韧是这里的基本特征，这些有着后工业社会和乡土社会的特征，滋养了几代的四川艺术家。这是乡土社会蕴含的国际性和现代性，今天的美院坦克仓库、501、器空间等，他们是今天黄桷坪的地下活动的支持者和参与者，描述由早年的摇滚青年到‘牧师’的变化，可以看到艺术家在不同的历史时期的价值观选择。”

张小涛一路“抗争”、一路“苦行”、一路“死磕”，从县城经验出发，来到同样作为县城的剧场，驻足、喘息，然后再出发。这一回他的目的地是中国的中心北京：

“我所理解的今天北京的确很混乱，巨大的工地和表面繁荣的全球化经济交织在一起，特荒诞！但特别有张力、有活力！每一个人都在拼命地奔跑，心灵与心灵之间相互撕扯，这个特别有意思。”

“天堂(210x400cm)、116楼310房 (210x400cm)是我所理解的北京新生活，它们充满着青春的享乐主义和末世的颓废情绪……纵欲过度的糜烂镜像令人眩晕，且充满着恐惧、躁动不安……”。

“在巨大的高架桥下，那种莫名的冲动和渺小情绪的交织……”。

现场在变化，从一个空间转到另一个空间，从一个朴素的、狭獈的、封闭的小地方，一座县城，转到另一个混乱的、城乡交杂的典型的文化剧场，再到一个飞速发展的庞大京城，这当中的变化，已经不能用空间来形容了，就人而言，肉身仍然是那一具，但其中的蜕变，从文艺青年到艺术学生再到艺术家，简直不能一言而道尽。

这就是现场，一种感性化的生存，一种现象学式的澄明观照的发生地。

有意思的是，中国的批评家虽然也置身在同一现场，但是，也许是麻木，也许是自负，也许是高深，反正，他们反而不如老外对张小涛的现场有直观的感受，尽管这感受多来自对他的作品的认识：

“富有魅力却令人发指，从2002年到2004年间，张小涛的不少绘画创作揭示了一个饥饿妥协于颓废，诚信制度破碎的社会，有时是由强烈的主体欲望一手造成。他用精确的恐怖来诠释这一切。”

“2002年至2004年间的作品都是时代创伤的产物。同时，萎缩症成了速食品。一眨眼，盛宴给吃了，一片狼藉；套子被用了，变得粘粘糊糊；甜点也被毁了，劣质建造的高楼随时都有坍塌的危险。但是，人们仍抱着病态的快感被诱至灾难性的后果，思忖这堆废墟时忧伤慰籍的心情。这些画作揭示出一个道理：太任欲望摆布后，连回头的机会都没了。”

好一个“饥饿妥协于颓废”、“诚信制度破碎”、“时代创伤”，张小涛动人之处在于，他“用精确的恐怖来诠释”这样一个复杂多义的现场，一个我们每天面对的现场。

如果我们真要认识张小涛，我们便只能更加用心地去盯视这个现场。

6、更重要的是，“最朴素的方法论”包含着最深刻的现场意义。

张小涛勤于阅读，勤于文字，但是，他一再声称，他是艺术家，是视觉工作者，是生活在现场的人，凭感性领悟世界，凭野性掌控生活。他所做的只是视觉编码，并在编码中落实反抗。至于解码，那是他人的事，他管不着。

这就是他的“最朴素的方法论”，一种现场生存的方法论。

张小涛以下一段表白得蛮横而有力量的文字，可以看作是他的生存方法论，也就是“最朴素的方法论”的阐述：

“为了活着，人们就像虫子一样的忙碌。活下去，生命才有了实在的意义，坚强的面对‘像狗一样的活下去’，是自己的动力所在。”

“1994年底我画了张大画《别为我众说纷纭》。我试图以表现主义的语言朴实地表达自己的艺术思考。我以为火车站就是整个中国当代社会的浓缩，最大的问题在火车站，什么‘牛鬼蛇神’都有，有你有我更有我的父兄、亲人，特别是生活在低层的人们。”

“何勇《垃圾场》歌词：‘我们生活的世界就像一个垃圾场，人们就像虫子一样，你争我抢，吃的是良心，拉的全是思想！’”

“我不知道生命中的每一个期待都是不是这样的充满了谎言和荒诞？幸好还有艺术，在画布上可以营造一个虚构的图像世界。”

张小涛强调，生存的强度在于要坚强地面对“像狗一样的活下去”的现场，要勇敢地“像虫子一样”的活下去。

张小涛何其悲观绝望，与他作品中诡异的形式感、透明而富于表现性的色层、粘稠而柔软的品质、对腐烂与渺小的存在的长久盯视，形成了尖锐的、不可调和的对立，这说明他在艺术认识上又是何其的磊落大方。

7、张小涛对于末路有一种达观的归依，他从历史出发，自我疏理30年乃至更漫长的中国当代艺术发展的脉络，从而为自己寻找定位。在这方面，他甚至比许多批评家都要出色。批评家过于轻率地沉浸在美文中洋洋自得，或者为一些自以为独创的概念而目中无人，张小涛却始终在追问，同时没有忘怀把肉身的反应置于追问的前列。我以为恰恰是这两点，追问与肉身的处置，构成了他的艺术基点。

曾经有人针对张小涛花了两年时间创作的动漫《迷雾》提出批评，认为其中存在着一个宏大的“反人道主义”的框架。也有人指出，《迷雾》证明，张小涛所一再强调的“微观叙事”并不与“宏大叙事”构成对立，他提倡的其实是“反叙事”。坦率说，面对鲜活的艺术作品，我对理论保持警惕。

20世纪的左翼文化运动，其核心是努力建构一个具有完美道德概念的底层形象，用以支撑政治上的专断独行，并完成对民众的总体动员。视觉不幸也被纳入到这一动员当中，而成为控制观看的工具。整个革命艺术，就其本质而言，其实是视觉规训的产物，在其中起重大作用的，就是对“正面形象”(一种虚伪而强权的底层)的塑造。由此而形成的宏大叙事，就成为一种铁定的视觉秩序，统治着人们的日常观看。

张小涛反的不是“人道主义”，他反的就是这种渗透了强权与秩序的日常观看。他是从宏大叙事的视觉秩序中出走，用以反抗这个统治了我们那么多年的视觉生产体制。

重要的是，现场比艺术更有力量。当张小涛把重钢的废墟和深圳的世界大观并置在一起时，一种逃离艺术家控制的难以想象的幽默，就只能通过近乎绝望的乱码而得以渲泻。

对于张小涛来说，《迷雾》所呈现的混乱，恰恰表明他是如何努力编排失控的乱码。从这一点来说，张小涛并不反叙事，相反，他需要叙事，否则他就不会倾注如此大的心血，一再修改《迷雾》中的结构。他的目的很明显，就是努力寻找和建构一种新的视觉叙事，来与现场对应。

有趣的是，张小涛宣称，他只呈现，并不解码。

因为有很多解码暧昧含糊，语焉不详。

我马上想起了“像虫子一样”的说法，想起了“像狗一样的活下去”的信念。

8、张小涛冷静地描述了中国当代艺术30年来呈现的三大叙事框架：上世纪80年代的宏大叙事，90年代的日常叙事与新世纪的微观叙事。宏大叙事涉及对理想国的乌托邦向往，日常叙事则对自觉的堕落作了呆傻式的颂扬，只有微观叙事具有一种直逼人心的社会学残忍。

张小涛以微观叙事为其艺术立场，并在微观叙事当中贯注复杂多义的思考。在这一点上他具有理论家的素质，从历史逻辑而不是历史现象寻找个人的恰当定位。三大叙事框架的描述提醒我们，如何为当代艺术确定书写框架，是使当代艺术获得历史意义的理论途径。恰恰在这一点上，我们的理论常常失语。在我看来，理论失语并不指所谓的方法论，而是指一种历史观。没有历史的叙述不成其为叙事，同样，历史不进入到叙述当中，历史也就不能构成历史自身。而没有历史的理论，一定是缺乏力量的。所以，最重要的是对历史现象的理性编码。方法论必须在这一意义上才能得到恰当的理解。

只是，从历史叙事出发，张小涛所提出的三大框架，仍然有提升的必要。

宏大叙事是革命艺术的核心，是建构虚假的底层形象的关键手段。政治规训正是在这一宏大叙事的故事框架中得以呈现，从而成为人们效仿的样板。宏大叙事最佳的空间方式是剧场，其所建构的观看秩序，就是让观众整齐地坐在场下，满怀仰慕之情地观看正在上演的英雄戏剧。日复一日，剧场与上演的角色，就会随着有组织的观看而进入大众的脑海，最后形塑了他们的世界观。从这个意义上说，宏大叙事就是日常叙事，只不过是颠倒的日常叙事。

日常叙事也可以做这样的理解，在宏大叙事不再产生作用，以及人们已经厌倦于乌托邦的虚假宣传时，日常叙事就会成为生活主角，与宏大叙事相反的细节，也就是那些曾经被宣判为无聊与委琐的现象，就会上升为发傻的偶像，剧场同时也就由严肃的正剧而变成喧闹异常的喜剧。

对比起来，微观叙事的意义正在于现象学式的澄明观照，既无视宏大叙事过于做作的正义感，也悬置日常叙事的无聊呆傻，坚持深入到现场的每一个生存的角落，寻找因焦虑而聚集起来的基因变异，并在无序的灾变事故中确立艺术的当下意义。

我与张小涛的差别是，我不认为这三大叙事框架可以按年代排出先后，也不认为三者之间有明晰的边界。直到今天，中国当代艺术都一直存在着这三种叙事方式。更重要的是，即使如张小涛那样，以微观叙事为主旨，在他的一系列创作中，也仍然隐含了宏大的意义与日常的经验，只是，他的方式是，至少在表面上是，有意识地摆脱崇高与琐碎，并从相反的地方，从局部，从细节，从被忽视的基因变异，去顽强地关照生命的渐次演进，以及在这演进中所发生的一系列不易为人觉察的悲剧。这悲剧是对象，更是灾变事故的现场；是生存，更是有体温的肉身；是虫子，更是虫子的对立面，人本身。从这个意义看，微观叙事就是私人叙事，就是低鸣，是吟啸，是野性的呼唤，更是心悸的嘶号。用张小涛的话来讲，微观叙事意味着这样的现场：

“暴雨将至，山雨欲来风满楼，于无声处听惊雷”。

“这个时代是痛楚、光荣、梦想、恐惧和绝望交织的梦工厂，是废墟中的重建和蜕变。”