1980年代艺术之争所提出的那些概念之所以没有淡出人们的记忆部分原因在于这些批评的出版还在继续。1987年是整个1980年代艺术潮流最活跃的时期，然而，在这之后，直到1990年代中期，批评家依然在讨论这些问题。库斯比特、休斯和克里姆帕从1980年代早期到中期陆续出版了他们的批评文集，这些文字仿佛是对当代文化状态的评价，而不是流水账般的档案。有些批评家，比如福斯特（Foster）和库斯比特在这个时期出版的著作中进一步深化了他们先前的观点。一些批评家或编辑因为在这个时期的著作而获得了名望。还有一些批评家、历史学家，如托马斯·麦克埃维约（Thomas McEvilley）、麦克·佩格洛（Michael Peglau）和布莱顿·泰勒（Brandon Taylor）则进一步补充了他们先前的论调。

但是这些争论为何能够反复出现，并能形成气候？我认为，在很大程度上是因为这些批评家参与了其他的公共对话，而这些对话和艺术的话语又相互补充。其中的一路来自于大众媒体：对于艺术市场景气态势及艺术明星的煽情报道。这是1980年代主要的艺术报道形式，能够触及艺术世界之外的观众。到了1989年，艺术拍卖的报道达到了令人惊叫的状态，对于印象主义和后印象主义绘画的投资达到了几千万美元的天价。尽管当时拍卖的主流大宗不是当代艺术，但是老一辈大师的作品的拍卖情况预示着艺术市场已经失去了控制。虽然艺术市场在1990年左右崩溃了，但还是有大量的媒体力量关注艺术通货膨胀的话题，比如从1993年到1994年播出的关于当代艺术的“60分钟”节目。

还有一种学术性的对话，也就是后现代主义理论，从1980年代初到1990年代初，这种理论构成了美国艺术批评和文化理论的主要问题。在此，无法三言两语说清后现代理论。后现代主义总是要雄心勃勃地取代现代主义，但在这个时期，美国和欧洲理论家提出了很多关于后现代主义的定义，其数量远远超过了现代主义。大多数理论家认为后现代主义的一个确定性的特征在于它是战后或1960年代（对于这个时间段，不同的理论家各执己见）市场逻辑产生的文化生产和消费完全或接近完全渗透的结果。日常社会生活和实质场景首先被广告的形式所渗透，其次被消费文化自身的“景观化”所左右。许多现代主义或后现代主义的讨论都在反复表达了一种焦虑，即艺术和消费文化之间并不存在，或不再存在任何区别。

后现代主义理论中的一支从修正主义的角度发展了现代主义，这种理论试图揭示现代主义的矛盾所在，尤其是现代主义与特定的资产阶级“文化工业”的共谋关系，这也正是现代主义名以上反对或试图超越的东西。在1980年代，那些专注于摄影和摄影蒙太奇的批评家与《十月》杂志的创建人之一罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）的观点发生契合。在她的那本被经常提起的著作《前卫及其他现代主义神话的起源》（The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, 1980）中，她对于现代主义进行了批判。她不断指出，现代主义的前卫艺术家和大众文化产品的生产者所使用的技术别无二致。而且，她否定了现代主义前卫艺术家的反抗性和原创性的伪装，她认为在科学技术的世界中，他们没能逃出历史，依然受制于进步和创新的意识形态。因此，克劳斯认为，“批评的”后现代主义艺术有责任开发艺术复制的革命性潜质，并颠覆（资产阶级）原创性的“现代主义神话”。和其他一些批评家一样，她也支持当代的“挪用”策略，尤其是谢丽·莱文（Sherrie Levine）对于著名现代摄影作品的照片式挪用。同样，福斯特也秉持对于现代主义前卫艺术的修正理论（来自于历史学家、理论家托马斯·克劳）。在谈到东村（East Village）艺术和涂鸦艺术的时候，他对亚文化的效仿也持反对。在一篇出版于1983年的重要文章中，克劳强调，自从19世纪前卫艺术形成以来，它与资产阶级资本主义社会就保持了一种辨证的关系：一方面，前卫者从贫困文化和少数种族、民族文化中确立了一系列的“他者”，从而颠覆了资本主义的价值，但另一方面前卫者也打破了资产阶级资本主义社会及其大众“文化工业”的各种边缘，而这种“文化工业”正是新的欲望的产生所带来的。最终，“商业化”过程利用、剥去，并均质化了原先对抗性的或任意性的文化能量，并没有对占主流地位的资产阶级构成挑战。克劳在《大众文化中的现代艺术》（1996）的导言中也重新强调了他的这种观点。

福斯特对于东村艺术的反应引起了更多的共鸣，因为他的反应与他自己在另一个场合中对于原始主义的批判有联系——他参加了关于“20世纪艺术中的原始主义：原始与现代的密切关系”（现代艺术博物馆，1984-85）的激烈讨论。很多批评家和80年代中期的策展人持不同观点，批评家认为，MoMa的那次展览并非是原始主义现象的记录，它本身就犯有原始主义的罪责，被后现代范式污损为一种误传，因此是用西方、现代主义的范式对非西方、非工业化文化的强行扣加。

批评家在修订艺术领域中的现代主义的同时，也在审视艺术史编纂的现代主义基础本身。1980年代初，审美主义立场与马克思主义立场被认为是美国艺术批评、文化理论和艺术史编纂中的主要矛盾。这种矛盾来源于在格林伯格的现代主义中它们的共同遗产之间的差异。库斯比特、盖布里克、克莱默和休斯担心艺术的堕落，并被大众文化充斥，这种焦虑在上一代最有影响的美国艺术批评家和理论家之间就形成了。从格林伯格被广为引用的文章《前卫艺术与庸俗文化》（1939）中，这些批评家继承了他对于前卫主义的偏爱和对大众文化的敌意。他们也继承了他对于这两个词的定义：前卫文化是具有挑战性的、陌生的文化，因此能够抵抗资本主义理性的工具主义；大众文化不求上进、陈腐俗套，因此容易被权力和市场所利用。克莱默和休斯赞成格林伯格在《前卫艺术与庸俗文化》之后所发展出来的前卫艺术的原理，这个时期格林伯格越来越不强调马克思的原理，而是转向了一种审美主义和无涉政治的立场。格林伯格在《走向更新的拉奥孔》（1940）中首次表达了这种倾向。尽管这和格林伯格强调的视觉艺术如何走向纯粹的视觉经验的论调有些出入，但却依然保留了他的信念，即艺术应该保持自律，既不介入政治立场，也不沾染大众文化。艺术的价值应该通过过去艺术的持久性成就来衡量，而不是政治的偶然性。

然而，布赫洛、克里姆帕、欧文斯和福斯特都公然反对格林伯格思想中“为艺术而艺术”的成分，他们更认同的是写《前卫艺术与庸俗文化》的马克思主义的格林伯格。当然，这个时期的艺术批评远远不是我们这里所说的那么狭隘。1985年出版的《波洛克及其之后：批评家的争论》（Pollock and After: The Critical Debate）将这些观点进行了体系化。著名的艺术史家包括马克思主义的T.J.克拉克和审美主义的麦克·弗雷德相互撰文，对对方进行学术上的攻击，当然他们的文章也指向格林伯格本人（《前卫艺术与庸俗文化》和《走向更新的拉奥孔》都包括在内）。克拉克将格林伯格的前卫主义概念修改为“现代主义”，将它定义为一种意识形态上的否定文化。弗雷德与克拉克针锋相对，认为现代主义（他经常将现代主义和前卫主义这两个词交互使用）更大的意义在于它是一种审美创造文化。在艺术史编纂领域，马克思主义的一方在这个时期占上风。1980年代初，一种明显的趋势就是，从历史修正主义的角度重新审视现代主义前卫艺术的具有里程碑性质的时代。从法国19世纪中期的爱德华·马奈到纽约20世纪中期的杰克逊·波洛克，艺术史家重新将现代主义风格和艺术家当时的生产与消费环境结合了起来。

布赫洛、克里姆帕、欧文斯和福斯特同属于一个运动，消解了他们交互称之为“女性主义”、“现代主义”、“历史主义”或者审美主义的艺术史编纂。他们共同构成了这个领域中不可忽视的先锋。这些批评家（除了福斯特和1982年之后的欧文斯）共同依靠的是创建于1976年的《十月》杂志，这份杂志在1980年代早期被公认为美国新马克思主义艺术理论的阵地。

1980年代“十月”杂志批评家和福斯特的唯物主义艺术史与艺术批评受到了法兰克福学派理论家的影响颇大，这个学派的理论家反对艺术无利害的康德式美学，他们喜欢将艺术政治化，并且拒绝学科界限的划分。“十月”杂志批评家和福斯特对于前卫主义的理解主要是受到了法兰克福学派理论家阿多诺和霍克海默的影响，他们将批判的矛头直指大众文化。阿多诺和霍克海默共同的观点体现在他们二人合著的论文《文化工业：启蒙作为大众的欺诈》（The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception，1944）。在该文中，他们对于前卫主义和大众文化的划分和格林伯格在《前卫艺术与庸俗文化》中对二者的划分类似，但是他们对于大众文化更具有预见性。他们的写作环境处在纳粹德国的阴影中，他们认为都市化了的大众文化并不仅仅是对保守的或者权威的心智的被动反应，而是一种压迫性的武器，用来欺骗大众，用资本主义自由的幌子狡猾地掩盖了各种反对意见。他们认为美国是最先进的资本主义文化的表现，并将美国文化的趋同性作为一种预兆：资本主义将按照法西斯的方向导致群体和文化的理性化，而批判文化将对这种状况予以否定。

“十月”批评家假定自己也生活在这种压力之下。里根时代的修辞颂扬的是自由贸易的美德和保守的经济政策，并在主流大众媒体中宣传里根主义的回声，这也令1980年代的批评家感到有必要立即触及政治保守主义的问题。

1980年代的艺术批评之争进一步升温的原因在于他们的理论与著名的后现代主义理论和批评相一致——这个时期的学术明星的名声已经超越了学科的界限。比如，福斯特对于多元论的反对论调和詹明信（Frederic Jameson）与鲍德里亚（Jean Baudrillard）的反思有类似之处，二人都将商业化作为后现代文化的决定性方面。詹明信对于1980年代早期和1990年代的写作中认为，多元主义代表了一种缺乏历史序列的感觉，这是“晚期资本主义”文化的主要症候。和福斯特一样，詹明信也认为，有必要对资本主义不同阶段的发展进行一种线性的叙述，以使革命性文化发挥作用。另外，詹明信反对艺术中的折衷主义倾向。他所说的“模仿作品（pastiche）”的出现是后现代艺术和消费文化的危险症候，因为他阻碍了人们历史化的思考方式——也就是说区分特定视觉风格所处时代的物质和意识情境。

福斯特和詹明信担忧，风格会吞噬内容，当下会抹去历史，鲍德里亚认为这已经发生了。80年代初，鲍德里亚提出，在当前这个媒体渗透的后现代时代，符号、观念和抽象所构成的概念世界（也就是马克思所说的“超结构”）和生产、消费的经济关系与物质条件（“基础”）的物质世界之间的界限已经不复存在。

在这样一个世界中，市场影响充斥着我们的生活，尤其是广告的超结构世界对我们而言已经变得比物质世界本身更加“真实”。与詹明信和福斯特的理论相比，鲍德里亚的理论更加悲观、更加总体化，它本身就是其对象的理论化表述。但是他们的观点至少有一点相同，那就是，他们都认为，商业化将导致历史遗忘和方向迷失、不辨真幻。

综上所述，80年代的明显趋势是，艺术家将他们的作品和过去的艺术、大众文化的来源、各种流派和风格结合起来，并且在个别和所有作品中并置了各种具有可识别性的符号，但是批评家和理论家对于这些重要趋势的描述和解读依然没有圆满。这种分析并非一帆风顺，因为批评家们过深地陷入了1980年代审美实践的两极当中。我要指出的是，在艺术世界中的多元主义的发展与大众文化的产品和市场的多样化具有类似之处。在这里所要研究的每位艺术家，无论是自觉还是不自觉地，都流露出这种消费逻辑的支配力量，作为对这种力量的回应，艺术家并没有采取否定的态度，而是将这种逻辑的文化脉络调动起来，为着反规则的目的利用它的权力进行交流。

选自：艾莉森·皮尔曼（Alison Pearlman），《解密1980年代的艺术》（Unpackaging Art of the 1980s），芝加哥大学出版社，2003年。