尹吉男，摄于1995年北京肖全｜摄

尹吉男｜口述张英｜采访整理

《美术星空》改变了中国电视叙述语言

可以这样说，《美术星空》这孩子是经过我的手诞生的。它的前身是《书坛画苑》——中央电视台1995年重点推出的几个新专栏之一。我记得当时这个栏目包含《人物写真》、《谈画录》、《美术絮语》、《画外话》等小栏目，目的是以电视语汇向观众传播有关美术欣赏的知识和信息，介绍画坛名人名作，帮助观众提高对美术作品的欣赏水平。

《书坛画苑》的制片人是方卉，她原来做过正大综艺。《书坛画苑》开始创刊，刚做的时候也找了很多人，后来找我，让我给他们出主意怎么做。我当时做的是开栏嘉宾，当时大概有一个十几分钟的对话，跟方卉有一个对话。后来《书坛画苑》就转向了，基本上比较偏于绘画，不太偏于美术现象。后来换了一个制片人叫李欣，现在还在中央台，当时他来接手，完全不懂美术，就要找一些懂这个行当的人。他走了一圈，听了很多人的意见，包括美协和美院一些人全找了。他要做一个有影响的节目，倒不是说跟画家进行一般性的联系。我印象中他找了冷林，就是现在佩斯画廊的艺术总监，因为他的形象比较好，是一个帅哥，后来就让他当主持人。聊天时，冷林对李欣说他参与不会特别多，你们要真正找人的话，不用找这么多人，找尹吉男就可以了。

李欣当时就找我谈。我问，你们做这个节目到底要什么东西，是要成就感还是要其它的什么。因为中央台的节目一般都是不三不四，一个好的栏目，一般到了3年就差不多了，4年的时候就不行了，要么换制片人要么就是换栏目把它废掉，基本上是这样，好像都逃不过这个周期。当时李欣表示，还是希望做一个特别好的栏目。这样我们就开始做了。

我觉得那个时候缺少大众的东西，大众需要看图象。那么就需要有电视这样一个出口，当时国内的一些展览和美术馆都没有这么多，我当时的想法是能不能做一个电视节目展览，通过电视的手段把展览介绍给全国人民，让他们看很多新的展览，包括过去的现在的，不分美术派别、古今中外，但我们的问题都是以现代问题为主的，是为了满足普通大众的需要。其实说大众也不准确，因为电视机前的观众里头，爱好美术的只有一部分人，其实还是小众。但从艺术的角度来看，电视机前这个小众也比知识界大得多。因为喜欢美术的人肯定没有喜欢音乐的人多，最大艺术爱好者是集邮，它人数最多。

我当时提到的基本观点是这样的：不能用美术的眼光看美术，不是一个从内部的眼光，不是一个专业行业的眼光看美术，要用什么？要用外部的眼光，它是用文化和社会，就是大美术的眼光。这样的话这个电视节目就有一种参与感，可以让很多不懂美术的人，慢慢地变成懂美术的人。对当时的这个我的观点，当时也是有争论的，因为在当时的语境里，美术从业者在报刊杂志、研讨会和讲演会上，常常用一些一般人听不懂的美术术语。我们这个节目不是给专家看的，那些专业的内容应该在美术杂志在专业刊物和书籍或者是论文里面完全可以展示，但是对大众不可以这样。

当时还有一个争论，电视台的一些领导希望我们这个节目更大众，更通俗。这个事我比较反对，我后来讲，一个足球栏目，你
播放两个村子的足球队在踢足球，你相信这个节目有人看吗？他们村里的足球他看得懂吗，看得懂，不需要解说的。但是没有意思，人家要看熬夜要看的是世界杯，这说明什么东西？尽管是在村子里面踢足球的人，也不愿意看播放的是自己村子踢足球，他要看最好的足球比赛。这说明为大众服务的时候要考虑大众的理想，大众是有理想的，你把家族里面一点鸡零狗碎的东西搬到电视上去，这不是服务而是折磨他。你还是要把所有最好的东西端出来，才可以服务大众，而不是最差的。再比如像股评的栏目，股民不看，或者是股民看了不过瘾。你是给那些非股民看的，这样的话两边都不讨好，这是一个问题。

中央电视台加起来是为大众服务的，但并不专门每一个栏目或者是每一个频道都是为大众服务的。其实中央台有很多相当专业的栏目是为小众服务，这些不同的小众加起来就变成大众了，但不能要求每一个栏目都一网打尽，这是不可能的。比如说关于股票的栏目我从来不看的，因为它跟我没关系，但是并不等于说跟我没关系它就不为大众服务了，它是为一部分大众服务的，不是全部，所以这是两个不同的概念。如果要求每一个都是大众文化，就会有问题。

后来我又提了一个概念，这个提法后来在中央台相当被认同，也产生了一定的影响。我说“要踮起脚尖看世界”，这是我的说法，好像是能看得见，但是还要把脚踮起来，刚刚能看得见，这个状态是最佳的状态，就是电视为大众服务的状态。因为他有理想，他看的似懂非懂最好，因为似懂非懂是比他高一个版本，高一个层次，他有进步的要求。但如果完全跟他是平行的标准，他是没有兴趣的。后来我举了一个例子，比如说恋爱，所有人恋爱的对象就是想找一个比自己更好的，这就是“追求”。这也就是跟大众的基本关系。

我的这个观点在央视的几个会议上开始占绝对上风，我说这样，现在咱们先不要去争论，我们先运行一段。在《书坛画苑》改名为《美术星空》开始，广告一分钟都卖不掉，过了几个月，卖掉了，全部大概是250万。在《美术星空》达到巅峰状态，曾经卖过800万的广告。这还是为小众服务，更不是为大众。为什么？它有影响力了，但是这并不是关键的。最关键是是，《美术星空》和《东方时空》一样，改变了中国电视的语态，有了自己的叙述语言。我那时候对全国电视做过考察，因为，《美术星空》首先定位它是为小众服务的，它是一个文化节目，它不是一个时尚也不是娱乐，不是商业不是新闻也不是评论节目。它是文化类的电视节目。文化类的节目以叙述为主。当时电视人不会叙述，没有叙述，要么就是撒娇要么就是表态。我们在《美术星空》中，应该要叙述，说人话。用现代的眼光发现美术现象当中的一些问题，敏锐地把握它的问题。

上海为什么不能成为文化中心

当时，我比较忌讳《美术星空》介绍单个的画家，你只要去做单个的艺术家，这个栏目很快就腐败，就是这么简单。你只要客观地做一个文化现象，讨论，大家觉得好像每次参加了讨论会一样，看看画展，这样就很好。在当时全国没有这么多的美术展览的情况下，电视起了这么一个作用，就变成电视的画展，电视的讨论会。所以我们要坚持这种叙述性，我觉得这是一个比较大的尝试。当然，现在中央电视台很多的文化栏目都会叙述了，已经不再是一个问题了，全国也的电视节目也来叙述了，但是现在的叙述有一点像说书，往戏剧化走，走戏剧化路线了，走到了另外一个极端，把真的说成假的，而不是把真的说成真的，这个逻辑不一样。

在《美术星空》我策划的第一个选题是“上海能否成为文化中心”，当时请吴亮做特约主持人，在上海采访了近二十位上海的艺术家。在上世纪20年代，上海作为中国的文化中心是无可争辩的，那么，在改革开放以后，它能不能再次成为中国最大的文化生产城市？遗憾的是，我们最后拿到了一个否定的答案。

因为上海很多的机制已经失去了，上海过去是比较开放性的，现在上海只是一个经济开放城市，并不是一个文化开放城市。我们过去叫北漂，那时候叫南漂。改革开放以后，上海是比较主流化的城市，没有有效的吸收那么多的自由知识分子、文化人、作家、诗人，它没有聚纳这么多的人，也没有给很多的文化界提供更多的机会。比如说北京，很多的杂志社有相当多的文化移民，中央台很早的时候已经有90%是拿外地户口的人了。北京有那么多的农村，有还有许多像圆明园那样巨大的空间，这些都给外地移民提供了居住的空间。而上海当时的环境是铁板一块，没有任何就业机会，外地人很难活下去，怎么可能去接纳外地人呢？这个现实条件很重要。

即使到现在，上海来讲也不可能有北京798、宋庄那样大规模的文化场所。对艺术生产来说，机制、环境很重要。另外外籍文化移民，上海也非常少，而北京则非常的多，无论是做电影还是做文学的还是做音乐的，还有做杂志和搞出版的，这是一个巨大的文化生产数量。

上海以前说它是冒险家乐园，冒险家有多种，有经济方面，当然还有政治的，最重要的还是有文化冒险家。可惜之后的上海就不是了，它只欢迎经济领域的移民。上海艺术家内部看不到这个，但是我们外部看得非常清楚。

上海的一些学者跟我讲，我们上海是没有学术界的，有学者有教授，但是没有学术界。学术界应该是有帮派、有争论的。我很为上海惋惜，其实上海有很好的文化生产条件，它如果真的要做起来的话，比北京环境要好得多。因为它在文化史上原来是有根的，它和北京不一样。但这个选择是它自己的原因，跟整个上海的文化战略有直接关系。

办好节目很难，砸节目很容易

《美术星空》这个栏目做了半年就有影响力了。当时有很多的人谈论这个事，有人问你下一期做什么，有一次我在云南接受媒体采访的时候被问道，你作为一个著名电视策划人怎么看待人文类节目的走向？说明他们已经关注到了《美术星空》，《美术星空》的影响力导致了其他媒体对我的关注。在题材取舍上，《美术星空》不断有展览介绍和深度报道，进行了很多讨论。比如说中国美术馆当时办了很多展览，我们几乎都没有漏掉，我们先是请一些学者、画家，对这个展览进行深度采访，有的去他们家，有的在展览现场采访，非常灵活，每次都围绕一个话题展开。另外，我们还有一些海外系列，像在巴黎、纽约这些地方一些大的展览活动，我们也进行报道。

每个节目开始前，我们先由编导出一个文案，我们就这期节目的问题是什么，再进行讨论，完了再用哪些方式把这些问题解决，选择哪些最好的讨论人和回答人。完了记者就开始约人定采访时间，确定采访地点，在室外还是在室内，家里面还是办公室，还是一个现场，比较灵活。我们当时对新生代的整个艺术现象进行了一个透视。一直拍了好几集，以现象、问题、话题来做然后找人物，包括当事人、艺术家本身说法，还有了解他的人对他的说法，还有评论家的说法，还有一些社会学者的看法，对事件、现象、问题做一个深入分析，每集都没有固定的样式。

它的难度就在于设计话题。我当时讲有一句话，这东西就是做菜，一定是要烧透，就是说做过去的题材一定要做得特别透，但做新的题材一定要做的特别新颖，刚出来的现象，把握住它敏锐的部分。我说这个中间状态是不要的，实际上这个节目最主要是把握新的东西：新动向、新现象、新理念、新方法。这个东西就变成了主观的东西，你马上把它抓出来，最主要是靠判断力。因为电视节目老要搞包装形式和栏目形式，我说主要是变内容，不变形式。因为你每期的制作经费是有限的，要算哪个拍哪个不拍，要把它构建起来。哪一个最简单，好操作成本就低。我们把注意力放在话题上，每次都捕捉新的话题。

我一边做《美术星空》，自己还做一个口述活动，做了8年，请了100多个艺术家做访谈，每个人都访三到四个小时。大概整理出来有三四百万字。我想编一套书，叫口头当中的美术史，全是当事人自己说的。我选的谈话人不是偏一种，比如说学院、主流官方的，不是那样的，和开放，社会上、做实验的、学院的、商业的，你只要在这个当中有影响的艺术家，我都会选你做样本，包括我喜欢的或不喜欢的评论家，我都会让他们访问，几乎没有漏掉一个评论家。因为这不是我家媒体，是全国人的媒体，不能只看我的观点，是看全国多样的观点，这样大家就有一个思想空间。叙述不能单一叙述，要多元叙述。

《美术星空》我做了四年，后来我就退出了，因为后来这个节目换了一个制片人，这个制片人开始要做个人史之类的访谈，我觉得一下子就变味了，它违反了我这个原则，我对这个栏目就没兴趣了。因为作个人选择您就会有利益，会有腐败，会有各种事情发生。比如说到地方采访，你来回的机票免了，住宿也免了，完了画家再给你几张画，诸如此类。这一定就完蛋了。一个节目最重要的是制片人，因为制片人管钱、管栏目，相当于一个总管，起决定性作用。后来的制片人，做得非常杂。基本上就是表面看像我的样式，但我的样式是需要敏锐判断的，要抓新现象，没有这个“新”就什么都没有了。《美术星空》后来的衰落，就与此有关。另外，我对中央电视台的收视率淘汰机制也有意见，我觉得收视率可以淘汰，关键是不能淘汰栏目，要淘汰制片人。把栏目淘汰到最后就没了，我觉得这是不可以的。不能说这么大一个国家没有一个美术频道，应该是一个频道，音乐有频道，美术也要有频道。德智体美，但这个“美”是没有频道的，不仅没有频道，连栏目都没有，其实挺可悲的。

那个时候基本上全国人基本上还是仰望电视，现在不是了，现在有一点俯视了。现在是娱乐界了，娱乐至死，人民眼睛很低了，完全是另外一个极端。

◤中央电视台《美术星空》节目

由著名美术评论家尹吉男一手策划创办的电视节目，起源于1995年5月央视社教中心专题部创办了《书坛画苑》美术专栏节目。在它存在的8年时间里，曾于2000年在《新周刊》举办的中国电视排行榜中，获得最具文化品质奖；2002年，在第十五届星光奖的电视评选中，获得四个奖项，连续三届蝉联星光奖；2009年，《美术星空》入选新中国美术50年大事记。2004年2月9日，在央视的收视率末位淘汰制考核中，《美术星空》被整编入《五日谈》节目消失。