纸上美术馆：12位华人艺术家
“纸上美术馆：12位华人艺术家”，是《当代艺术与投资》继“工作坊：艺术家是如何工作的”、“工作坊：传播的图与转译的像”之后的组织、策划的第三个展览项目，邀请了来自居住和活跃在中国大陆、香港、台湾等地的12位艺术家参加。展览将于2011年1月6日至3月6日在北京伊比利亚当代艺术中心举行。
“纸上美术馆”，同时也是《当代艺术与投资》杂志的核心栏目。自2009年1月起，《当代艺术与投资》每期会邀请一位艺术家参加；同时，一位最为熟悉和了解该艺术家工作的策划人或批评家会加入到杂志专题的策划和材料组织的具体工作中，由此，杂志构建起了一个非常鲜活的话语的内在场域，而绝不被限制和依赖于某一种固有的观点和维度来进行“纸本展览”的实验和再创作。
从杂志中的“纸上美术馆”的限定空间，过度到一个当代艺术美术馆的“纸上美术馆”的展览的实体空间中时，无疑，所包含和涉及的问题，对于创作的讨论和作品的展示将会更为具体和复杂。对于如何在美术馆内组织一个当代艺术展览，已经几乎是陈词滥调的一种下意识反应和操作手段了。几乎所有的、熟悉当代艺术的观众都会极快的联想到诸多展示的样式和方法，而绝大多数普通的公众，也对所谓的“新艺术”的反主流和批判性的反向思考抱有一种宽容、接受的心态。
艺术展览，严格意义上的当代艺术展览，进入到中国公众的视野的历史并不太长。但如果回看历史，“展览”，确是一个明显的、帝国主义式的现代主义的文化扩张的一种策略，正如我们知道博物馆（美术馆）的产生，其实是源自早期帝国主义为了维护其殖民策略的一种制度化需求。经历了漫长的历史演变，今日，华人艺术是如何去除西方的想象、勾勒自身的主体，并参与到全球文化的运作的核心中，是一种真实、迫切的关键问题和思考。
我们期待，在此次展览中，通过12位代表性的华人艺术家的创作思考和实践，，进一步阐释新的（非西方的）场所意识和（在地）空间行动的可能。毕竟，这个展览中，并非所有的参展作品是“静止的”，白双全的“带艺术回家”现场计划，焦应奇的“造字工作坊”等等，都是试图反应和揭示当代艺术在当下可能的不同实践面向和精神生产的一种方式。
《回家计划》 /白双全
艺术家站在美术馆的大堂，等候一个愿意让他陪伴回家的观众，他在大堂摆设了一支直立的宣传旗帜，上面写着“让艺术家陪你回家！”，招募现场观众参与他的活动。在路上，观众站在一个和艺术家对等的位置上，观众既是观众，亦是提供创作内容的人，而艺术家亦同样扮演着创作人和观众的两个身份。两个人，一条路上，分享四重角色。
当观众走入美术馆看艺术品，他却遇见艺术家。艺术家等／不等于艺术品？若果艺术品是一件摆放在美术馆内供人欣赏的物品，当你在美术馆遇上艺术家，你就是遇上一件流动的艺术品，一个流动的美术馆。你和艺术品是点对点的相遇，但你和艺术家在路上却是两条平衡线的重迭，在时间线上每一刻都可以是艺术。而你甚至可以相信，你就是艺术家。
当艺术家站在大堂等待一个观众出现的同时，他变成了“观众”。他期盼着惊喜和精彩的情节在他眼前一幕幕展现：首先是一个未知的人，接着是一条未知的路，最后是一处未知的地方。人生的故事浓缩成动人的电影，未知和神秘使人内心雀跃。
《回家计划》是艺术家和观众互换角色的场景，在观众的家，艺术家完全变成了观众。《回家计划》是带领观众离开美术馆的计划，艺术不只出现在美术馆，它也在路上，也在你的家。但在于我，《回家计划》是一个拿公费和陌生人去旅行的计划，经验一个台湾人带我游台湾的旅程，在这要感谢馆方和观众支持。
《回家计划》由艺术家策划，然后和观众一同去完成。它让艺术家和观众站在一个对等的位置上，彼此认识和发现，既强调交流和信任的重要，亦重视创作过程中的偶遇和随机性，它并没有一件所谓的完成品，或者完成品就是过程中的一个变数。
《回家计划》的旅程记录将会在艺术家的博客发放：www.oneeyeman.com
《无所居者、租屋者、房贷者的肖像》 /陈界仁
这件作品是邀请我生活周围的朋友，到我搭建的工地场景内拍摄的影片。这个场景是用盖完公寓后拆卸下来的木造模板所搭建而成，场景中央有一个水泥的建筑模型。我请朋友们与这个建筑模型一起合照，唯一的问题是他们必须跨越地上堆积的模板堆，影片则是这个合照过程的记录。
这个场景，对我而言既是真实公寓建造完后的残余物，也是一个关于“居住空间”的幻影。
我邀请12位友人参与这个计划，除了一位是居无定所的游民朋友，其他参与的朋友就如同今天居住城市中的大多数人，工作收入的大部分必须用来支付高昂的房租或缴交房屋贷款，他们虽然居住在某间房屋内，但又并不真正拥有房屋所有权。这种为居所而必须不断工作或担心失去工作的“忧郁/忧虑”状态，是我想记录当代人内在精神状态的“肖像”。
真人快打之前传：花拳绣腿 /冯梦波
1991年夏天从中央美术学院版画系毕业以后，我继续完善我的毕业创作《晾干》，一个大型的手工造纸和手织线网装置，并计划于92年初冬在当代美术馆即原美院附中陈列馆展出，最终于开幕当日被封，理由是“不合事宜”和违反消防条例。作为一个书呆子，我始终不明白苏联解体和我的作品有任何关联。简而言之，在《晾干》以后，我失去了方向，就沉迷于组装一种MatchBox出品的模型，从1／72的二战坦克到1／24的直升机，涂装细致到把身高一公分的装甲兵和飞行员的风镜都用银色漆油笔描出，车身更是用喷漆和火焰造成残骸，父母看了没有赞叹只有叹息，觉得这个儿子是废了。
半年多过去了，模型也攒了50多个，书柜没地方放就吊在天花板上。组装累了就玩电子游戏，那几个红白机的卡都玩的烂熟，马力奥就差倒着通关了，打鸭子闭着眼都能全中，那时候我最爱用刚出的世嘉游戏机玩《魂斗罗》。忽然有一天，觉得为什么不画这些游戏呢，太刺激了！第二天就弄来画框和白帆布，把满是灰尘的调色板刷刷就开始了，从此一发不可收拾，把电子游戏和我最喜欢的京剧《智取威虎山》胡乱画在一起，也发明出一种模模糊糊的象电视扫描线一样的画法，满脑子想的是如果将来能做出这样的电子游戏该有多爽！就这样一路画出了一个展览《游戏结束：长征》（汉雅轩，1994），被尤伦斯在开幕式全部收藏了。
话说1993年，Midway的《真人快打2》（Mortal Kombat II）出了世嘉版，我当然是第一时间就玩上了，可以说是彻底地服了。此前的游戏都是画的，这是第一个真人扮演角色，情节可以说是零可是动作是空前的利落，大招都是怎么暴力怎么来的。 为了学大招我没少请小朋友包括老栗的儿子，当时正读小学的石头。说来也怪，以游戏做艺术闻名快20年了，从超级马力奥到雷神之锤，从来没有以《真人快打》为题材，也许就是为了憋到今天吧！
2008年完成大型电子游戏装置《长征：重启》以后，我做了一年的山水和书法试验，同时计划着一个新的游戏作品，当时起名叫《民工和小姐》的，预算都有了又因为经济危机泡汤了。结果今年夏天某日董冰峰请我喝茶要一个关于《纸上美术馆》的方案，我毫不犹豫地提出要做《真人快打》，就这样拉着老搭档卢悦开始了艰苦卓绝的工作。如果说《长征：重启》是关于传奇，那么《真人快打》就是关于现实的。我的野心是通过这两个游戏作品建立一对纪念碑。我讨厌玩概念，也不会出主意找钱找人代工。既然纪念碑是一砖一石造就，我们就一个像素一个像素地完成它！
真人是这个游戏的根本，我们就从周围的亲人朋友开始。笨手笨脚的卢悦成了武术指导，更可怕的是他根本没玩过原版游戏居然就成了程序员。演员都非常的敬业，只要不满意就重拍，老人家也要一遍遍摔地上装死，还要大呼小叫地配音。我成了专业美工，尽量不喝水可以少上厕所，只要睁眼就没有离开过屏幕和绘图板，第一批16个角色呢每人拍了一千张，要从里面分门别类地挑出近30套动作精确到帧，绿屏抠象细致到每个手指，虽然后期要减到每人300像素高256色，但毕竟是原作分辨率的四倍啊所以一点不敢放松。腿踢不高的要掰，手被灯具挡住的要画，最后熟练到一串动作下去电脑都来不及正确地存文件名了。卢悦更是被逼到惨，每天手眼不停地死磕程序。游戏从来都是在针尖上跳舞，资源是永远都不够分配的，有无数的碰撞检测、物理属性和函数在等着他，经常是顾此失彼，这位自称是世界上BUG最多的程序员是没时间睡觉了。艺术嘛，叫苦是很矫情的因为是自找的，好在终于看到眉目了，屏幕上的第一个角色终于东倒西歪地可以打了，动作一天天利索了，界面声音也上来了，就等我们搭建好一个Holovision的桌面模型就可以开始空间试验了。
我计划的是一个长期的项目，到2011年底应该有100个角色了，所以偷偷地列了一个长长的演员名单，各位老友就不用跑了准备一个一个骚扰。纪念碑嘛，就是要三教九流，管你明星大侠还是贩夫走卒，只要我们惦记上就一定要拉到这个游戏里。如今是所谓的网络时代了，可是人除了微博总要露面吧，我们这个游戏就是把真人生拉硬扯到一个舞台，中国的老话“不打不相识”，从此你我见面不说“您吃了吗”，先大战三百回合哈哈！正所谓以武会友。为了给各位爱拽文又摸不着门的开个头，自谝如下：本作品可以看作是亚文化的新滥觞，在蹩脚的游戏外衣下包裹谆颗艺术的。
本期16人就算前传，特取名花拳绣腿，是为记。
关于录像装置《正午》 /高世强
直径约5米，厚度约1厘米的圆形黑胶皮，软塌塌地搭在墙壁和地面之间，如同被遮蔽的太阳，疲惫、黝暗，没有光泽，这正是录像《日全蚀》的主题。
斜压在“黑太阳”之上的是铝铸的蛇，这个在录像《日全蚀》中频频出现的意象，丧失了富于生命活力和灵动的曲线，丧失了威胁和进攻性，被拽扯成长约4米的尴尬的一条，斜亘在展厅的地面上——风干的僵尸，泄气的皮囊。更为尴尬的，是它被当成一个容器，里面贮着些许鸡血。
在蛇的尾部，拖拽着一个显得有些沉重的视频，里面是些拍证件照的人们，个个大汗淋漓。
在黑胶皮、墙壁与地面相交的角落中，藏着5个视频，5个年轻的大学生端坐在镜头前，一股水柱从天而降，大水淋头，狼狈不堪。
装置《正午》可以看作是录像《日全蚀》的回响，是2010年对2009年的一个呼应——疲软、无力、焦虑、绝望，还有愤怒。
《从中国红到中国绿》 /谷文达
《从中国红到中国绿》的影像展示试图以最简洁的艺术表达方式来讲一个故事即经典的中国到未来的中国的传承。从封建帝王用红色来象征威严和力量，民俗的红灯笼是中国最流行的传统文化象征和吉祥物到未来中国发展的绿色环境和生计状态。
《易马图卷》作品简述 /刘小东
2008年我在甘肃盐关镇现场画了《易马图》，那是一幅长卷似的油画，画到了我所看到的，但没画到我所想到的全部，于是回家后我画了纸上作品《易马图卷》，做为补充。
纸卷上我写了几段字，都是书名，那是80年代我上美院附中赶时髦看到的几本书。
《共产党宣言》，当时哲学上新左派较时髦，于是翻过来看马克思的书，没太看懂，但是看了。
《控制论》没看，看到的是时髦同学朱加天天挟着这本书，那可能是一本数学、物理方面的书，只是意识到艺术与权力有关，艺术要到相反的领域吸取资源。
《画出来的真言》从中知道波希米亚似的艺术家们要永远摆出反体制反商业的姿态，但是商业和体制会以更大的力量统统把你们吃掉。
《诗经》就不用说了，那美好的爱情穿透古今。
“熵”是物理学概念，大概讲当温度到一定的时候，所有物质都将变成“熵”，空寂的世界。也大概说明了人从一种状态变化到另一种状态的空寂间歇。后来被艺术家将此概念引入概念艺术——当一切事物发展强大到颠峰时，会有相反的力量油然而生，使艺术变得毫无意义。
这些似懂非懂的书影响了我对艺术的态度，使我变成今天这个蒙蒙撞撞的一知半解的样子。
写到这儿，也又一次让我意识到：虽然我画我所看到的，但我决不是唯物主义的现实主义画家，我是唯心的，我针对现实画我的匪夷所思。
《国字研究》 /焦应奇
漢字
1－1所謂漢字的形義性，是通過三種造字方式構成的：
一、文。即象形字。其構造元素表明，它不是用已有字符組合的，屬元字符。
二、“”。（字符一。請把字符附件一放入引號位置，再把引號去掉。）（注1）即寓意象徵字符。其構造元素表明，它不是用已有字符組合的，屬元字符。
三、字。其構造元素表明，它是用已有字符組合而成的，非元字符。
1－2漢字是形義字，非音義字。它的信息表達模式，是基於字符本體的構造元素裡的形義信息形成的。
1－2－1漢字的形義性使漢字與音義文字的“工具的中性”完全不同。比如，“奸”以“女”构造，属夫权话语。因此，它不僅不應被视为“中性”的，而且它的非中性的表達機能應引起人們的注意。
1－2－2形義字特性可使漢字字符本體携带造字者的價值觀信息，而漢字字符信息具有兩亇層次：一為字符本體的信息。如“史”有“手”（文類字）和“中”（“”類字）（字符附圖一）兩個字符的信息內容部分。二是字符所表達的信息。如“史”，《說文解字》釋：“史：記事者也。”
1－2－3與其他文字一樣，漢字既是语言记录的符号，也是思维之媒。字符對思维活动具有直接的作用關係。有人將字比喻為水中踏石，藉以說明它可助思維抵達彼岸。實際上，它不但是思维空间的通达之物，也是作用於思维质量關鍵所在。一字即一概念。 在這方面， 除去新造物名字符外，哲學家的一些創造案例及其思維功效便是極好的證明。
2－1形義性使漢字字符本體成為一可自由表達的個人化方式。它既可以進入文本，亦可脫離文本而獨立呈現。此時的它，可聚想像力、創造力和理性於一身，成為一獨立表達物。
2－2如同其他文字系統，漢字系統亦是一開放的、適時的系統。漢字系統的開放性具體發生在產生新字件（與偏旁部首概念相近） 、創造新字和組合新詞語三個方面。三者中，前兩者均屬對字符本體的創造。
2－3如同其他文字的活動肌理，漢字系統的運作動力來自漢字使用者的創造力。漢字的社會機制含有四個基本層次：民俗字、國家字（標準字）、局部字（發生並使用于一專業、地方或族群的字）和個人字（僅被某個人創造並使用的字）。從創造到普遍應用的發生關係表明，個人字是整個系統的動力核心。因此，一方面人們應理解並維護個人字的功能和價值；另一方面，整個社會應建立符合漢字系統運作規律的漢字價值觀。
3－1我以為，如說對漢字字符本體的創造活動有意義的話，它不僅在於藝術，而更在於思想。因它是思想的媒介，它與造字者的思維質量直接關聯。探討它是如何作用於思维，如何限定使用者的認知方式、質量和空間的，以及如何構造使用者和文化規制間的關係的，這些探討活動或有助於重構業已陳腐的漢字觀念，亦有可能幫助探討者自身進行精神的自救。 對於仍舊處於封建文化的社會中的個體來說， 或有助於破除“”（字符附圖二，處理方式同字符附圖一。下同。）（注2）的制約，實現“”（字符附圖三）（注3）之目的。
藝術
4－1就文化而言，“當代藝術”業已失去它在初始時期所具有的建構性價值，它已轉化為權力系統的一部分；就藝術而言，它由一反形式主義的、追求理性價值的實驗性活動，蛻變為一以觀念为形式的觀念形式主義藝術。
4－2在當下的中國大陸社會裡，“當代藝術”在成為主流并權力化的同時，亦成為一規訓和誤導人們的概念。它成為繼傳統水墨藝術、蘇派油畫藝術之後一個供人們效法的新藝術楷模。作為一亇自閉性概念空間，它以“當代”為包裝，形成合法而永不落伍的錯覺，從而阻礙著我們的感知和經驗能力，破“”（字符附圖四）（注4）著人們的創造力。
4－2－1顯然，權力化的“ 當代藝術”已經無法滿足我們對未來渴求。若我們還要從事所谓的“藝術創造活動”，那麼，我們便無法迴避對它的重新梳理和批評，只有這樣，方有可能使我們獲得新的起始。不然，所謂“藝術”便是一維繫權力、出於自利的藉口，或是一以“當代藝術”的“批評”“反叛”之名招搖過市的自慰。 就此而言，可宣稱“‘藝術’，從批評‘當代藝術’始”。
十多年前，我在藝術家倉庫的講堂上曾呼籲過這個問題，今天看來，儘管“當代藝術”已如日中天，但它仍未引起關注與警覺。
注1：音shin，4聲。指非象形的、不用已有字符構造的、使用寓意象徵方式表達的漢字字符。
注2：音shao，2聲。指被愚民者的思维状态。
注3：音qi，2聲。指精神独立的。
注4：音wan,4聲。指藝術污染。
从权威理性到交往理性 /舒群
自从三十年前我在朱光潜的《西方美学史》上读到柏拉图的“理式”或“理念”这个词汇，揭开西方思想史之谜便成为我毕生为之奋斗的目标。在接下来的岁月中，通过宗白华、李泽厚，更使我对东西方文明的比较研究发生了浓厚的兴趣。
时值80年代中期，西方现代哲学思潮已如潮水般涌入国门，《走向未来》、《文化：中国与世界》，通过这些读本，我和我的艺术伙伴任戬已经强烈感到全球化时代的来临，中国，神秘而古老的中国已经无可挽回地将要失去它的“绿树红墙”和“鸟语花香”了。在巨大的内心冲突中我创作了《绝对原则》，而任戬则完成了他的《元化》。
在接下来的岁月里，我们共同发起了“北方艺术群体”……
在《绝对原则系列》中我不断重复着哥特式教堂和十字架符号的绘制，迷恋于此对我的大半生成为一个挥之不去的幽灵。
大约从90年代初，我开始系统阅读西方思想史、西方现代哲学著作，经历了从康德、黑格尔到现象学、分析哲学、西方马克思主义、结构主义四大现代哲学运动的跨越，并通过对如下思想家思想个案的特别研究获得了对西方思想史理性主义之维的深入了解，他们是：巴门尼德、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德、奥古斯丁、托马斯·阿奎那、笛卡儿、康德、黑格尔、卡尔·马克思、霍克海默、马尔库塞、阿多诺，最后通过阅读马克斯·韦伯、波德里亚和哈贝马斯，我终于完成了最起码对我个人来说的思想史探秘的历险，最终我发现了西方思想史的演变轨迹，这也许本就是它的内在逻辑——从权威理性到交往理性。
在此基础上，我又发现80年代令我着迷的东、西文明比较研究的课题亦因西方思想史谜底的揭开而变得迎刃而解了。为此我发现所谓东、西方文明者，无非四大宗教而已，东方，我称之为“中印文库”；西方，我称之为“两希文库”。两大文库囊括四大宗教，两希：美的宗教（希腊）、受难的宗教（希伯来）；中印：逸乐的宗教（中国）、寂灭的宗教（印度）。
乌托邦的重构有赖于这四大宗教文明传统的有机综合，而哈贝马斯的交往理性思想将成为发展这种综合的实践指南。
“隔离” /汪建伟
汪建伟从方法论的角度，对当今社会将“环保”当作一种意识形态或政治策略的现状，提出了严肃的质疑。即，我们以何种依据，证明当今环保发展理念的合理性，或批判过去人类诉诸的环境的种种行为？展览将借用20世纪初俄国构成主义艺术家塔特林的《第三国际纪念碑》的基本形式——它是可以超越资本主义生产方式的共产主义政治理想与工业化生产有机结合的模式。原意为抗衡埃菲尔铁塔等资本主义文明标志而作，但却因造价高被共产国际认为过于“资本主义化”而未能建成。这一事件提示出一种在关系、共享、重叠中去理解事物的态度。汪建伟将利用中国20世纪五六十年流行的所谓“社会主义”样式的生活家具——某种程度上延续了“第三共产国际纪念碑”的政治理想，在天安时间的三层空间中建造一座“环保纪念碑”，以壮观的视觉语言警示人们关注在环保上说与做、名与实、理想与现实之间的距离。
关于《温度》 /王广义
我借用“田野调查”这一人类学的基本方法论来进行艺术工作。我的艺术家身份使得“田野调查”具有了一种伪科学性质。对我而言，在一个没有严格定义的空间和时间的范围内将“温度测试”结果纳入某一国家或地区受温度影响所产生的文化差异及政治体制的差异。进行比较，从而寻找到国际间政治权力的制衡。
毫无疑问，在我的这件作品中所提供的“能指”和“所指”在目的论的意义上是不确定的。但是我仍然希望我的工作能为导致所谓全球变暖的背后动因提供一个线索。
王音《无题》
王音与左靖的对话
左靖：90年代以来，你的绘画在表面上看起来，是背离中国当代艺术发展方向的（如果有方向的话），看起来显得很保守和很土。很少有人像你那样，你的目光是往回看的，大凡往回看的人，往往曾经有着个人的激进的历史，更何况，在你处的那个时代，激进是一件很时髦、很容易表露的姿态。你有过激进的时期吗？
王音：我的绘画在90年代的确有些不合时宜，有些生涩。你所说的“背离”是个有意思的说法。那个时期我很闲散，同时也被我们“过去式”，那些民国以来早期油画的实践所吸引。我更多的兴趣是想走进那些暗淡又落寞的气息中去。而且我以为“往回看”也并非不是一种积极的方式。激进与对过去传统的否定，是否是必然性的，是否应该有在另一种关系另一个思维框架下协商的可能呢？这是我当时的一个想法。
左靖：究竟是什么使你“心向往之”我们过去的传统？
王音：人面对自我历史和传统不能不有所反思。对于自我的传统，我差不多是放弃了表态的权利，面对我们这个时代，自己总感到处在一种失语的状况中，总感到表态是格外困难的，但我并没有放弃去感觉的努力。直觉告诉我，应该对漂亮的理论与观念保持一定程度的警醒。我相信体验和感觉。
左靖：我觉得你对绘画的体验非常独特，也非常简单、自然和感性。
王音：绘画达到简单是非常困难的，好的绘画不是趋向于复杂，而是简单。想法也是如此，无需要多么复杂，而且我愈来愈觉得复杂本身是一种天然的缺陷。
左靖：在你的绘画中，除了对绘画语言的探究之外，你对绘画题材也充满了兴趣，特别是少数民族题材。你是怎么看待少数民族题材绘画的？我们该如何理解你的这类绘画？
王音：少数民族题材在中国近现代绘画中有独特的位置，贯穿了整个近现代的绘画过程。去年中国美术馆做了“天边的彩云”，是美术馆馆藏的少数民族题材的作品，规模很大，作品从民国到当代都有，时间跨度也很大，看了，挺有意思的。主题只有一个：通过主动“看”不一样的对象，使观看的“我”获得了极大地自我丰富和满足。这个展览如果从赛义德式的眼光来看，是会很引人入胜的。这两年我也画了一些有关少数民族题材的画，没有太多不同的想法，也就是想进入这个绘画题材的历史中来吧。
左靖：你通过对绘画谱系的研究创造了自己的方法论，我想知道的是，这种持续性的探索，有终点吗？如果有，那么它的终点在哪里？绘画始终是一个个不断需要解决的问题，还是如你所说“画画终究是一项极朴实的工作”？
王音：画画就是一项极朴实的工作，我一直都这么认为，没有变过。绘画没有终点。因为绘画来源于生活，高于生活。高于生活的事情都没有终点。
左靖：余英时在《中国传统思想的现代诠释》一书中，对清代思想史提出了一个新的解释，即中国思想史的演进存在着一种“内在理路”。如果套用这种研究的新范式来看中国的近现代绘画史，似乎并不存在一条相似的“内在理路”。相反，中国近现代绘画传统的流变一直是受到外力的影响，也就是说，基本上是外部因素决定的，比如说西方绘画观念的冲击，新政权确立后意识形态一边倒的影响，官方、学院绘画对其他绘画样式的压制等等。所以说，它基本上是一部面对挑战后的回应史。
王音: 毫无疑问，近现代绘画是受外力影响的一个产物，甚至在黄宾虹作品里都能读到这一影响的回应。但如果我们仔细的去观看一些作品，比如一些像颜文梁的作品，比如徐悲鸿、卫天霖等这些前辈的作品。某只苹果、某衬布、花瓶上的某个光斑、某块厚实的笔触……这些会让你出其不意收获到某种隐秘和复杂的情感经验。而这种令人欲说还休的感受是否有一天会开口，告诉我们一条路径。一条被粗糙的思想与观念的杂草所遮蔽着的“内在理路”呢？
《嘿休门》 /郑国谷
某日晚，门头沟警方接到报警，北京大学一男一女两学生在灵山游玩时走失。当地警方和北大保卫科派人连夜搜山未果。次日上午，两名学生与学校恢复联系。原来，两人投宿旅馆后关掉手机，与其失去联系的同学误以为他们走失才报警。“夜间的灵山已经零下几度了，我们就在上面找了一晚上。”参加搜山行动的清水派出所冯所长介绍，前晚6 时50分，他们接到一名自称北大学生的女生报警，她的两名同学（一男一女）早晨去龙口涧风景区游玩，但到现在却跟他们失去联系，怀疑他们走失。昨日中午，冯所长接到同样参加搜山的北大保卫科通知，说两名学生已经跟他们联系上并汇合。
据门头沟警方掌握的情况，这两名学生游玩后当晚在旅馆投宿，随后关掉手机。第二天， 两人开机后发现学校正在寻找他们，立即与校方取得了联系。“这属于一个误会，虚惊一场。” 昨晚，北大新闻发言人赵部长证实了该消息。他说，学生周末出去旅游是个人权利，学校无权干涉。
北大清华的才子们没有放过任何一个表露才华的机会，各种版本的作品喷薄而出：水浒版、琼瑶版......