今年早些时候，《纽约时报》艺术评论家罗伯塔·史密斯写了篇长文章，指出美国许多美术馆明显偏好后极少主义，是一种“视野极端狭窄”的表现。这篇极富争议性的文章敦促策展人提高思想独立性，跳出观念艺术一统天下的模式看作品。读完文章，我发现她说得很对，西方不少美术馆在决定哪些作品可以进入当代艺术圣殿上的确存在趣味专制。刘小东的作品就很能说明这个问题。我放下报纸开始想，自己是不是应该站出来向我的纽约同事们为刘小东的绘画、思考以及历史意义正名。于是便有了本文。
史密斯的文章名为《后极少主义的极大值》，值得详尽引述：
无论是在美术馆策划展览，还是做艺术收藏、经营画廊或者举一个最明显的例子——当一名艺术家，其主要目标都是追求个性和差异性，即找到属于自己的声音。然而，如今放眼望去，到处都是一些制作精良、极其干净、智力上充其量是装饰的作品和展览，来源仍然是1970年代早期的观念艺术、过程艺术、行为艺术、装置以及基于语言创作的作品，后来被统统归拢到极少主义的标签下……但不管你对这些艺术家的个人创作有何感想，他们的展览在视觉上都倾向于简朴，在调性上都比较冷漠，整体感觉令人泄气地一致。看过了这么多光秃秃的墙壁和开放的空间，赏过了这么多照片、被做过手脚的物品、富有暗示性的材料和等待解读的观念艺术，我开始觉得它们都像大型综合连锁商场的一部分，而且这家商场只有一个品牌……单看美术馆的展览，你永远也想不到，具象画（从现实主义到半表现主义）正处在成长当中。（1）[罗伯塔·史密斯，《后极少主义的极大值》，《纽约时报》2010年2月14日。]
史密斯的文章质疑了在美术馆圈内广泛存在的种种预设：具象绘画在观念上是倒退的，可以说它现代，但绝对称不上当代；具象画的社会性和批判力不够；过于情绪化和充满焦虑，过于依赖现代主义艺术家英雄式的自我意识，过于物质。
而刘小东的作品你看得越多，越会发现上述观点的破绽以及通过媒介或风格等“类型”来解读艺术体验的局限性——尤其当艺术家使用现实主义油画这样一种历史遗产丰富、容易引起误解的创作媒介，而且身处另一种文化背景，如中国。
对刘小东来说，现实主义油画是中国现代史的一部分，放弃它等于否定中国本身和艺术家自己所处的现实。与近年被纳入中国文化民族主义事业的水墨画不同，现实主义长期以来以不同形式效力于中国现代政治意识先驱，以及当代政治批判。“这方水土就是（绘画）内部的核心……如果离开现实主义，就等于我不用这片土地了。”（2）[作者2010年9月23日采访刘小东摘录。若无特别说明，所有刘小东的引述都来自该采访，蔡秉桥翻译。]刘小东从一开始就避开了毛泽东时代无所不在的中国社会主义写实画的常见主题（“又红又专”的工农兵在各自的岗位上）。相反，他像一名不断行走的记录者，选择后共产主义时期中国的单调景观作为自己的描绘对象。他画日常情景跟普通人——但每个场景背后都潜藏着社会暴力的暗涌以及巨变带来的不幸与错位。在之前几个系列里，刘小东画过三峡大坝工地上的移民工，西藏山顶的天葬以及远处新建的机场，甘肃盐官镇上毗邻而居的穆斯林家庭和基督教家庭。
这次在尤伦斯当代艺术中心展出的最新系列是刘小东回东北老家完成的作品，描绘的对象是他儿时玩伴的面容和他们的生活。金城是辽宁省一座偏远的工业小镇，距离北京9小时车程。当地造纸业始建于1930年代日据时期。建国后到1980年代，这里一直是一座工人的镇子。他的父母都把毕生献给了造纸厂；现在他们养了一条狗、几只鸡，在附近地里种了一小片玉米。刘小东一共画了8个人，主要是他小时候武术队的老师和朋友。其中一个——成子——还在造纸厂工作；郭强开了一家KTV歌房；树军多年前街头打斗反抗警察，身上还带着当年的伤疤，如今开了家小饭馆；站在台球室抽烟的那位叫小豆，现在下岗了。刘小东将目光直接对准这些人的生活所反映出来的社会变化：“金城以前住的全是工人；靠手艺吃饭的人。现在，工人的地位被商人取代。虽然这些变化就发生在自己身边，人们还是照常奋斗，喝酒，吃饭……”不要误以为刘小东的政治立场只停留在对毛泽东时代幼稚的怀念。他深知中国人生活的转变过程里有赢家也有输家；那些被推到社会边缘的寻常百姓和京沪地区的大地产商一样，都是时代变迁的一部分。刘小东所抵制的毋宁说是潜在的思想控制体系本身，以及政府如何在终结了一种意识形态以后又用另一种取而代之。刘小东的人像画在社会转型的阵痛中为人文关怀夺回了它应有的位置。他的画试图从历史变迁的大潮中为个人的生活以及当地的日常现实寻找意义。正如刘小东的老朋友批评家杰夫·凯利写道的：“刘小东笔下人物平凡的脸庞和普通的姿态，印证了一个充满希望、野心、诡诈、困惑、愤怒、冷漠、渴望和绝望的中国。他们是新中国的旧容颜，是体现历史让人疲惫的面貌。”（3）[杰夫·凯利，《作为不满的艺术》，《三峡项目：刘小东的画》（旧金山亚洲艺术博物馆，李钟文亚洲艺术文化中心，2006年），第9页。]
刘小东对现实主义油画风格的选择还存在另一层面的抵抗：“在艺术上也一样，像我这样靠手艺画画的人被推到边缘，我们的画变成了‘旅游纪念品’。从某种程度上来说，我选择这种方式创作是对全球化的一种挑战，对艺术商业化的抵制。”这句话又让我们回到史密斯在《纽约时报》文章中提到的核心问题：为什么现实主义绘画在历史上曾是积极有效的批判手段，但现在却基本被定性为保守？
传统的答案是，照片和电影已经取代现实主义绘画，成为探索当代人心理和批判主流社会叙事的较优方案。但这样的说法根本没答到点子上；因为在刘小东的作品中，我们可以看到艺术家同样有意识并富有原创性地运用了这些更加概念化的表达模式。
从1970年代开始，摄影和电影的记录形式就从瓦尔特·本雅明、米歇尔·福柯、罗兰·巴特以及马克思、弗洛伊德、拉康和德里达的文章里汲取灵感。观念艺术摄影师和电影人对“传统记录形式宣称揭示未经中介转换、不证自明的真相表示了强烈的不信任”（4）[西蒙·沃特尼，《纪录片论坛》，原文发表在1986年2月出版的《创意相机》，第12页；引文出现在《保罗·格雷厄姆：1981—2006的摄影作品》（德国格丁根：steidlMACK出版社），第23页。]。摄影师保罗·格雷厄姆（1956年出生于英国）是《创意相机》（创立于1968年的一本英国摄影杂志）的活动的一员干将，活动团结了美国的李·弗雷德兰德、盖里·维诺格兰德以及托尼·雷·琼斯、保罗·希尔、克里斯·克里普等一批更年轻的英国摄影师。作为黑白照片正统规范的挑战者，格雷厄姆横穿英国和美国大陆，在旅途中捕捉不经意流露出的民族心理。通过对流派、肖像、风景、社会纪实和静物的故意混合，格雷厄姆记录了现代化和社会变动的进程。艺术家将目光对准劳动阶级，用镜头讲述了营营碌碌的普通人生活背后起伏的暗流，这些片段或散落于英格兰北部的高速公路、加油站、路边餐厅（《A1：北方大道》，1981—1982），或隐匿在美国南部荒凉的城市近郊（《可能性的微光》，2004—2006）。（5）[同上，第23—26页。]
格雷厄姆的纪实风格代表了整个在纪实功能上超越了现实主义绘画的摄影创作类型。但实际上，刘小东的作品与当代摄影有着许多共同点，同样从批判的角度通过展现社会边缘人群的生活状态参与了对现存意识形态结构的拆解。
和这些摄影师一样，刘小东也动身去往远方——那些民族或社群身份以外的非官方现场——并全身心浸透到观看的行为。他在户外搭起临时的工作室，在地上摊开巨大的画布，光脚踩在自己的作品上，手里拿着调色板，直接从现场作画。值得注意的是，摄影在刘小东的创作中也占有举足轻重的地位：他在绘画过程中拍了成百上千张照片，并常常把它们粘在自己的旅行日记里，用它们完成构图。他的画饱含纪实快照的直接和随意，瞄准的社群所处场景单调荒凉，但又带有一种奇异的预示性。
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