《私人相机：主观电影和散文影片》
作者：罗拉·瑞斯卡罗莉（Laura Rascaroli）
出版：伦敦Wallflower出版社 ，2009

意大利裔作者罗拉·瑞斯卡罗莉 （Laura Rascaroli）的《私人相机：主观电影和散文影片》（the Personal Camera – Subjective cinema and the essay film）较为全面的介绍了60年代以来欧美的主观视角非虚构电影。迈克·瑞诺夫(Michael Renov)， 凯瑟琳·罗素 (Catherine Russell)，帕瑞卡·兹莫曼 (Patricia Zimmerman), 以及爱丽莎·勒宝(Alisa Lebow)等人都曾从不同角度， 如自传体、自我民族志、业余电影、或基于某种文化社会环境探讨过主观性私人影像。瑞斯卡罗莉的贡献在于一次较为系统的全面整理。她所谈及的主观视角非虚构电影涉及到实验纪录片, 艺术电影和前卫录像。她既梳理了这类电影的哲学背景和社会历史环境， 也分析了理论根基， 同时为这个范围划分了子类别。

瑞斯卡罗莉认为, 主观电影的出现反映了西方后现代全球化社会里, 人们日常生活中持续增长的支离感（ fragmentation)，以及人们对表达这种支离感的渴望。 她站在后现代后结构主义的角度分析, 无论在文学还是电影语言里， 代名词“我”都是充满疑问的，它引起了关于身份认同的棘手问题。这是一个艺术和文化研究里的重要问题。 法国哲学家保罗利科（Paul. Recoeur)曾认为（1992)，“我是空（empty）的。” 著名文化研究学者斯图亚特. 霍尔(Stuart Hall)(1992)认为, 与其说我们作为个人，身份已经充满我们自身内部， 不如说身份本身是缺乏整体性，而是从外界注入我们身上的。身份是我们如何想象别人怎么看待自己。”

瑞把主观电影分为两个大类别:‘散文影片’和 ‘私人电影’，这也是本书的组织结构。这样的划分是根据不同的观看形态, 或者按照瑞的说法, 不同的 “文本承诺”。瑞认为, 散文影片的文本承诺是 “我, 作者,在反思一个问题, 跟你, 观者, 分享我的想法。” 对瑞来说, 散文总是主观的，但不一定都是自传式的， 而第二部分介绍的‘私人电影’总是私人的和自传式的。

第一部分瑞从四个角度分析了‘散文影片’，分别是散文影片的理论和实践历史; 画外音的使用；散文电影作为自我个人经历的展示；以及散文电影的表演性和交涉。瑞的很多分析颠覆了我们对纪录片的传统认识， 比如她对声音和表演的重新诠释。她认为把非虚构电影中的画外音都看成是帝国主义的, 权威性的是很有争议的。 她倡导我们去重新审视纪录片中画外音的美学价值。在对捷克裔德国实验纪录片电影人Harun Farocki的影片分析中，她认为Farcki的画外音恰恰拆穿了他作为导演的权威，而使导演与观者进入了一种对话空间。 而表演, 对瑞来说，是非虚构电影的核心。这不仅指搬演类纪录片，其他类型的纪录片中也是如此。比如说是在访谈中， 被访者会有意识无意识的参与进一种意义塑造中去，并且配合着相机，导演和演员制造一个自我呈现。

在第二部分 ‘私人电影’中, 瑞对第一人称非虚构电影进行分类, 细分为电影/录像日记、笔记本式、和自画像式。 同样, 瑞从历史出发, 介绍了第一人称电影的发展、理论背景、和实践形式。 她追述第一人称电影基于三种影像创作传统: 60,70年代美国的先锋独立实验电影；1968以来年出现的反抗“直接电影”的自传体纪录片； 以及艺术电影，特别是欧洲60年代以来的导演以“作者”的姿态进行创作。接下来瑞在每一章节介绍一种形态, 并一一追述了它们原始的文学或艺术形态。 这些子类别的“文本承诺”分别是“我”记录下来我自己目击或经历的事件(日记); “我“记下”我“的一些想法和事件, 为以后有用(笔记本);”“我”在制作一个自我呈现(自画像)。

在“电影/录像日记”这一章, 瑞继关注于两点: 第一点是迈克·瑞诺夫(Michael Renov)反复提到的日记式记录的自我忏悔(self confession)功能。这一点在上一篇书评<重思记录片> 我曾具体介绍。第二点是大卫·E·吉姆斯(David. E. James) 提出的“电影日记”(film diary)和“日记电影”(diary film)的区别。吉姆斯认为,“电影日记”是一种电影实践，是记录和拍摄自我生活的过程。“电影日记” 一旦成为一个艺术作品给他人观看就成了一种“日记电影”。吉姆斯认为后期制作是对“电影日记”的一种破坏，而瑞认为，后期恰恰是把日记从影像碎片中制作成一个整体的重要过程。 她认为, 电影日记(filmic diary)两次进入“现在”(present) - 拍摄的“现在”和剪辑反思的“现在”。

然而，瑞斯卡罗莉对欧美主观非虚构电影的整理也有些不足之处。她太过强调这类电影出现的理论根基, 比如说法国电影印象主义，Cesare Zavattini第一人称的电影，和Pier Paolo Pasolin 的电影诗歌。但是, 电影人作为实践者并不一定被理论所左右， 相反，个人经历对艺术、电影实践有更直接的影响。 另外，她涉及的范围很广，但对每一层面和角度的分析都不够深入。并且, 她相对忽视最近十年互动媒体平台 (网络 2.0)对人们自我表达的影响。

在中国的社会情形下阅读此书，引起我们把目光投射到出现在最近十年，相对不被关注的主观视角纪录影像。 在中国, 一个新的影像时代籍由90年代末第一次陈列于大众消费市场的数码录像机以及互动网络开启。这种新媒介为更广阔人群的自我表达提供了前所未有的出口。最近中国当代艺术家艾未未的纪录片实践，年轻影像作者吴昊昊、李凝、薛鉴羌的纪录片创作都可看成是一种第一人称“录像日记”。吉姆斯和瑞斯卡罗莉都认为这种实践仅对私人有价值。但在中国当代社会环境下, 日记式拍摄实践更多的是一种自我在公共空间的社会参与。他们直接挑战社会道德习俗,政治法制规范,展示一个公共的“我”，或 “个体的公民身份”。 但他们影片中展现出的“我”同时也是分裂、矛盾、 道德不完整的。 另外，主观视角影像的创作已经不再局限于艺术家和专业电影人。 这种影像实践的社会性、和公众参与性，应更多的引起我们的注意。

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