民国年间的兔儿爷摊子，选自傅公钺《北京旧影》
老北京的记忆
兔儿爷，是属于老北京的记忆。
每逢中秋佳节，热闹的街市上总少不了兔儿爷的身影，它们被摆在一层高一层的架子上，远远望去如一座兔儿爷山。在众多的水果摊、月饼摊中间，它们是那么夺人眼球。《四世同堂》中有过这样一段描写：“在往年，他曾拉着儿子，或孙子，或重孙子，在这样的摊子前一站，就站个把钟头，去欣赏、批评和选购一两个价钱小而手工细的泥兔儿。……同时，往年的兔儿爷摊子是与许多果摊儿立在一处的，使人看到两种不同的东西，而极快地把二者联结到一起——用鲜果供养兔子王。”如今我们再难见到这样的场景了。
兔儿爷通常身披红袍，袒露的右肩露出黄金铠甲，下摆为五彩“立水”，正如明代的官服。粉白的小脸上用朱红勾出个三瓣嘴、竖眉、细长眼睛，威严中透出恬淡可爱。头上竖插着两只粉白耳朵，戴着黄金盔，足蹬青靴，左肩后插一只靠旗，因而有歇后语“兔爷的旗子——单挑”。右手执药杵、药臼，作捣药状，讲究的兔儿爷身后还会竖一个伞盖。兔儿爷的造型既有兔子的可爱，又有神佛的庄严。
锣鼓兔子山，韩增启作，高 125mm 王连海 | 图片提供
兔儿爷还有许许多多的坐骑，这些坐骑没有固定的标准，民间艺人想让它坐什么就坐什么。比较典型的坐骑大概有十几种：狮子、白象、黄虎、黑虎、梅花鹿、麒麟，座位有牡丹座、莲花座、菊花座、金光洞座、宝葫芦座等。也有兔儿爷只是站着，什么也不骑。当然，坐骑都是有吉祥含义的，比如虎可以镇克五毒，狮子和白象分别代表文殊菩萨的“智慧”与普贤菩萨的“理德”，麒麟则有“送子”与天下太平的含义，梅花鹿象征了长寿，莲花座在佛教中象征纯洁与神圣……这些坐骑都表现了兔爷的神佛身份，以及人们对于美好生活的企盼。
兔儿爷的产生源于祭月。北京素有“男不祭月，女不祭灶”的风俗，因而祭月都由女人完成。孩子们通常跟在妈妈身边，并且喜欢模仿大人的行为，母亲祭月时，怕孩子捣乱就从月神造像中取出一只兔子像，让他们也“祭月”。后来有人专门给孩子做兔子像，因为怕小孩焚化造像不安全，于是就有了泥做的兔子像，兔儿爷就是这样诞生的。一幅杨柳青木板年画就描绘了孩子们祭月的场景。祭月之后，兔儿爷就成了孩子们的玩具，甚至还出现了可以使嘴活动的“呱嗒嘴兔儿爷”，这样的兔儿爷已经是典型的玩具了。兔儿爷的家族也日渐兴盛，晚清以后，出现了兔儿奶奶。既然兔儿爷有了配偶，就免不了有后代，于是又有了“兔儿山”和“兔崽子”：一群小兔坐在山石之上，拿着各种乐器吹吹打打，喜庆又热闹。
关于兔儿爷还有一个传说，有一年北京城闹起了瘟疫，月宫中的嫦娥就派玉兔到人间为百姓消灾治病。玉兔变成了一个少女，治好了很多病人。为了能给更多的人治病，玉兔就骑上马、鹿、狮子等等，后来人们为了纪念善良的玉兔，就用泥塑造了玉兔的形象。每到八月十五，家家就都摆上好吃的瓜果供奉它。
兔儿爷产生于明代晚期，距今有超过 380 年的历史了。在明代一本《花王阁剩稿》的序中写道：“京师中秋节，多以泥搏兔形，衣冠踞坐如人状，儿女祀而拜之。”这里提到的就是兔儿爷。清代以后记述兔儿爷的文字更多，清末徐柯在《清稗类钞·时令类》中说：“中秋日，京师以泥塑兔神，兔面人身，面贴金泥，身施彩绘，巨者高三四尺，值近万钱。贵家巨室多购归，以香花饼果供养之，禁中亦然。”由此可见拜兔儿爷风气之盛，连皇家也从市场中选购兔儿爷，供给宫中小儿拜月。清代的兔儿爷底座比现在高大，为的是让兔儿爷突出于供品之上以便祭拜。现在我们见到的清代兔儿爷多来自清宫旧藏。
清末以后，祭月的风俗慢慢消失，兔儿爷渐渐成为单纯的玩具，以至今天的工艺品。现在人们一年四季都可以买到兔儿爷，不知人们看到兔儿爷时是否还会想到月宫中的玉兔，真诚地许下心中的愿望。
左：黄虎兔儿爷，韩增启作，高 125mm。 王连海｜图片提供
右：杨柳青年画《桂序升平图》，清乾隆。吴垠｜图片提供
韩氏泥人
一个暖暖的秋日的下午，北京城家家户户都洋溢着中秋节前的欢快气氛，孩子们在胡同里玩着跳皮筋儿、滚铁环。一个眼尖的孩子突然叫起来：“卖兔儿爷的！”只见一个老奶奶挎着个竹篮子，里面似乎摆了好多花花绿绿的玩意儿，正蹒跚着走来，孩子们呼啦一下围了过去，叽叽喳喳地争着哪个好看，小手摩挲着兔儿爷的脸……
这个挎着小篮子卖兔儿爷的就是韩宝才的奶奶。据韩先生回忆，父亲说过那时每当快到中秋、春节，家里就开始忙着做兔儿爷，奶奶则每天挎着一篮子的兔儿爷，走街串巷地卖，一天卖回来的钱能换袋米、面，好维持家里的生计。解放初期市场上还没什么玩具，那时候兔儿爷很受欢迎，摆出去都能卖光。
韩家是做泥人的世家。韩宝才的曾祖父属于满族镶白旗，后来家道中落，为维持生计开始捏泥人。第二代传人韩明顺就是韩先生的爷爷。到了韩先生的父亲韩增启这一代，因为赶上了文化大革命，兔儿爷属于“封资修”就不能拿出去卖了。不过据韩宝才回忆，那时父亲喜欢在家里捏着玩儿，把兔儿爷摆的到处都是。“记得那时候在炕上玩儿，你一哭，他就给你捏一小兔，搁在一个泥捏的小船里，就是哄孩子呗。又哭，就又捏一个，随手就捏出来了。”改革开放后，韩增启专心制作泥人，作品又多又好，被中国美术馆、首都博物馆等艺术单位收藏。
韩宝才生于 1963 年，是韩家第四代传人。他从小喜欢画画，上中学以后开始和父亲系统地学捏泥人。家里并没有要求韩宝才把泥人继承下去，但他喜欢捏，说自己不知不觉就从事这行了。韩先生似乎很享受做兔儿爷的过程，一天做一批坯子，坯子晾干后再统一上色，平均一天只做十个左右的兔儿爷。他说兔儿爷看上去简单，实际比较费工夫，他也不想工厂化地去做，而是要按艺术品来做。兔儿爷制作的工序大概是这样的：一、选泥，可以直接买胶泥，或者去工地找。二、把胶泥浸泡在水里放一两年，放的时间越长滋润程度越好。三、经沉淀后，选上层的黄泥，因为这层泥比较细润。四、揉泥。五、做“子儿”，也就是捏一个完整的兔儿爷出来。六、翻模，做成石膏模具，这样就可以批量制作了。七、印坯，在石膏模具里压入黄泥，印出兔儿爷坯子。八、阴干，不能招风，要自然阴干，大概一个星期左右。九、上白色底色，只上前面，让人看出泥的特色。十、上颜色。一只兔儿爷就是这样诞生的。
黑虎兔儿爷，韩宝才作。 吴垠｜摄
韩宝才的兔儿爷与传统兔儿爷有很多不同之处。传统的兔儿爷神情比较威严，三瓣嘴永远是往下撇的，而韩先生则把兔儿爷的嘴画成开口笑的样子，眼睛也笑眯眯地乐着，显得很活泼、喜庆，他还把兔儿爷做得卡通化以符合现代人的审美。韩先生的另一创造就是把大兔儿爷身后的一面靠旗变成四面，原先的兔儿爷只有一面靠旗，而韩先生吸收了京剧的特色，加上四面靠旗的兔儿爷显得更加威武。为了吸引年轻人，韩先生还加上了兔儿奶奶，兔儿奶奶和兔儿爷造型基本类似，只是衣饰花纹可以区分开来，兔儿奶奶和兔儿爷同时坐在坐骑上，很是和合美满，恐怕能吸引不少年轻的情侣购买。兔儿爷的坐骑也不是一成不变的，韩先生说让兔儿爷坐骑牡丹就是他创造的，因为牡丹象征了富贵平安。
对于韩家第一代到第四代的兔儿爷，韩先生认为一代比一代做工要精致，而这主要源于兔儿爷身份的变化。原来兔儿爷就是孩子的玩具，卖得很便宜，成本低自然做工也相对粗糙。那时兔儿爷主要是单面的，“有个模子，一磕就一个，跟磕泥饽饽似的，特简单”。随着孩子的玩具越来越多、越来越高级，已经很少有人给孩子买泥玩具了，兔儿爷主要成为摆在家里的工艺品，自然要做得更加精致、好看才有人买。现在韩先生多用广告色、丙烯，因此色彩较从前更加丰富鲜艳，同时画工也比原来更为精细。韩先生的兔儿爷卖得很好,他每年都会做出一两个新的造型，但他说一出新造型就有人仿制，而且是工厂化的大批量仿制。因此现在他创造出新造型就留在家里不卖，宁愿不卖也不想让自己设计的产品被别人生产。
左：吴冠英设计的“ 新兔儿爷” ， 小样，90cm×120cm。吴冠英｜图片提供
右：吴冠英的创作手稿。吴冠英｜图片提供
再造兔儿爷的吴冠英
在兔年即将来临之际，兔儿爷又多了一个新身份——北京中秋形象大使，与新身份相伴而来的则是兔儿爷新形象。新兔儿爷的设计者是清华大学美术学院的吴冠英教授，他曾参与设计 2008 年北京奥运会吉祥物福娃，也是福牛“乐乐” 的设计者。
吴冠英说兔儿爷要突出“爷”。“爷” 并不是年龄的界定，而是北京人对人的尊称，就像去北京的老饭馆，都说“爷您来了”。不过，他认为这种“爷味儿”如是由成人表现，好像会显得过于严肃，相反小孩儿扮出的“爷味儿”，则会让观众觉得有趣、俏皮。因此，新版兔儿爷看上去更像是一个“有中国特色的可爱男孩”。其眉眼弱化了兔的特征，眼睛借鉴了中国传统壁画与装饰画中的鱼眼，眉毛则采用了更具天神意味的祥云，同时加大头部比例以显得卡通化，又舍弃了药臼，只保留更具象征意味的药锤，舍弃了坐骑以便开发延伸产品。不过，对称的造型以及身穿红袍、黄金甲等特征依旧沿袭了传统。
“新兔儿爷”前后设计了两稿。初稿更强调现代人的审美，更卡通化、更夸张，倾向于当前卡通形象设计的基本特征，如头身比例更大，基本是一比一，服装也更简化，做的是抱手祈福的动作。后来吴冠英听取了一些民俗学家的建议，更多地保留兔儿爷本身的特征，也更符合非物质文化遗产传承下来的符号。他说：“过分夸张的造型可能讨孩子们喜欢，但也会使他们忘了传统兔儿爷的模样。所以我取了一个平衡点——希望年轻人喜欢，传统的民俗学家也认可，只有这样才既有助于传承，又能成为创意产业的一部分。”
对于吴冠英来说，兔儿爷作为一种民间艺术形象，反映了中国的吉祥文化——赋予形象以美好的意愿。他说：“谁都希望自己的孩子能够健康快乐地茁壮成长，也希望每个人都是无病无灾的。这个意愿需要一个形象把它具体化，作为可以朝拜的、象征性的物件放在那儿，而兔儿爷就是这样一件与我们日常生活息息相关的象征性物件。”
在多年的创作实践中，吴冠英从民间艺术汲取了大量养料。民间艺术的无拘无束赋予了其最理想主义的特征。吴冠英举例说：“凤翔泥塑会在一头牛上画很漂亮的花，这就带有某种理想主义的色彩，因为民间艺术家自己想做什么就做什么，而不是供奉给谁。”他认为，具有理想主义特质的民间艺术在色彩运用上大胆而浓郁，可以表达很强烈的感情，在造型创作中虽不强调写实，却因融入了写意的风格而更有张力，在制作材料上也是选取便宜且随手可得的材料，如泥土、纸以及取自植物的燃料等。
不过，吴冠英认为把民间艺术形象单纯作为传统来看待还不够，一定要传承和发展。他说：“发展特别重要，假如不发展则很难传承。当然发展的目标也是为了要保持民间的属性——还是在民间里面、在老百姓中间，老百姓也包括追求时尚的年轻人、更高知识阶层的人，只有更多人喜欢，才能够真正流传下来。”至于如何发展，吴冠英认为关键在于把握传统与现代的关系。他说：“古为今用，用得好就是发展，用不好只是移植符号。对于中国民间艺术形象来说，就是要表现中国的风格、中国审美中最本质的东西，比如理想主义的色彩，这种最朴实的理念。”
（兔儿爷历史参考：《北京兔儿爷》，王连海编著，北京工艺美术出版社，2010年9月版。）