主讲/康赫（小说家、剧作家）
合作/徐坦（艺术家）
（本文整理自康赫于2010年11月21日于北京观心亭的讲座。由北京观心亭提供版权，图片由北京观心亭提供。）

康赫：今天我想和大家讨论的是表演空间里的声音态度，徐坦则要和大家探讨关于身体态度的方面。我会和徐坦配合做一些表演上的尝试，但之前我并没有和他联系，因为我想在我们的表演之间保持一种即兴的联系。其实我也不清楚我们今天的合作最终能有怎样的结果，这个可能性还是得到现场中去寻找。我们不是在一开始就进行讨论，相反，开始先是我和徐坦的一个合作，看看通过合作，我们能够进展到什么地方。在这个过程中，我会和徐坦、和大家交流，然后再来进行下一步。

下面的工作和我13年前写的一个小说，以及我在9月份做的一个戏剧有关，小说叫做《斯巴达：一个南方的生活样本》，戏剧叫做《受诱惑的女人》， 是关于内心探讨的一个尝试。先请徐坦来读小说中的一段，徐坦可以按照自己的理解来完成。

（以下为徐坦表演部分，文本为《斯巴达：一个南方的生活样本》第八章“受诱惑的女人”开头一段。徐坦朗读郭嘏的独白。）

徐坦：（郭嘏）是我的头颅的重量在推着我空空荡荡的身体不住往下滑，因为脖子以下确实一点分量也没有。一个棉团。一块膨化饼干。要是谁把它们忽然拿走了，你根本不会发觉。我已经没有一点坐相，没有一点坐相。哎，你怎么坐成这样子？她说。她母亲不说，但心里在想。她也没说，看了一下。心里在说。心里说和心里想。都不过是我想。是我想她在想呢还是，我想她在想我想。是我在想我的身体像是没了骨架。或许它们本来就不是属于我自己的东西。那么她的呢，她的呢？是属于她自己的。她对她的身体保持了清醒的选择权。选择腿往哪里迈，手臂向何处张开。她张开手臂。那个幽暗的人形呢？是我的身体吗？身不由已。是她还是我？这个成语如何用？那么脑袋呢？那么脑袋呢？失去了身体无家可归的头颅。一个脑袋在空中飞。南方有落头虫。以耳为翼。（1） 她能看见吗？我是你丈夫的头。（2）

康赫：这段处理差不多就是按着小说的样子来，这里面徐坦也做了一些自己的变化，加入了一些自己的节奏，是非常随便、即兴的做法。我们现在的声音的状况是徐坦完全使用他自己的声音，没有用麦克风。只有现场的英文翻译用了麦克风，这是为了让大家明白在说什么，所以翻译的声音现在变的很大。在这次的尝试中，我们仍然在更多的关注意义，在这样一个小空间里，我们要做的首先是去接近舞台上的事件，要听明白舞台上的人究竟在说什么。这个时候，它基本上仍然属于简单的阅读，以及加入了徐坦的初步处理。下面我们要做的就是试图改变这个状态，我不知道是否还需要翻译？因为翻译让我们的表演中加入了另外的一个声音，可能会产生另外一些结果，当然好坏还难论，但会是另外一种效果。（对翻译）如果你不用麦克风也可以试下，那我们就开始第二次？但是第二次的文本不再是原小说，而是我的小说改编而成的戏剧，是戏剧的舞台脚本。

第二遍的表演中也可以翻译，但希望翻译的声音能够简单而中性。现在我们要做的工作就是我和徐坦做一个配合。（对徐坦）你可以拿着这个剧本，我把中间的某一部分独白拉出来，作为两个人的声音，也就是说现在徐坦和我要把原来徐坦脑子里想的东西变成两个人的声音，这意味这他的脑子里有两层声音。之所以在事先没有和徐坦沟通，就是想看看我们即兴的配合能做成什么样子。

由于我们的声音必须被放大才能让大家听见，这会破坏独白的内心色彩，但也没有办法。真正的内心独白肯定要把声音往后压，但现在我们要让大家听见。所以空间就是这样子，我们必须要把声音放出来。

徐坦；我想解释一下：作为一个合作的形式，我肯定会带上我的个人习惯。我自己也经常念一些语言学的书，所以我是非常忠实于文本的。一个词，甚至连一个标点符号我都不能漏过。虽然是合作，我还是想确定一点，就是我的身份并不是在舞台上，我还是在朗读一个剧本，所以我需要把所有的东西全都念出来。

康赫：但我们有没有可能尝试一下，不以一个完全旁观的角色来处理现在的这个东西，有没有可能试着把它当成你自己的一个声音，而不再是处理字词或者标点的一个特别冷静的态度？

徐坦：那我在念文本的时候就照你的样子来模仿。

康赫：好。其实我很愿意和徐坦以这样的方式交流。他很多地方和我想的不一样，所以我们就能看到这个合作会逐渐地走到哪里。这样很好，不一定要有一个标准答案在。

（以下为康赫和徐坦的合作部分，文本为戏剧 《受诱惑的女人》舞台脚本。徐坦朗读郭嘏的部分，康赫朗读声音师和吕蒂蒂的部分）

郭  嘏   （独）是我的头颅在推着我空空荡荡的身体往下滑，

声音师　（代郭）因为脖子以下没有分量。

郭　嘏　（独）一个棉团。

声音师　（代郭）一块膨化饼干。

郭　嘏　（独）我已经没有一点坐相，

声音师　（代郭）没有一点坐相。

吕蒂蒂　（代郭独白中的自己）哎，你怎么坐成这样子？

郭　嘏　（独快接）她说。

声音师　（代郭）她母亲不说，但心里在想。

郭　嘏　（独快接）她也没说，看了一下。

声音师　（代郭快接）心里在说。

郭 嘏 　（独）心里说和心里想。

声音师　（代郭）都不过是我想。

郭　嘏　（独）是我想她在想呢还是，

声音师　（代郭）我想她在想我想。

郭　嘏　（独）是我在想我的身体像是没了骨架（吕蒂蒂回到自己座位前，没有坐下）。或许它们本来就不是属于我自己的东西。

声音师　（代郭）那么她的呢，她的呢？（郭嘏向吕蒂蒂伸出一只手臂，长时间悬着。又慢慢收回）

郭　嘏　（独）是属于她自己的。她对她的身体保持了清醒的选择权。选择腿往哪里迈，手臂向何处张开。她张开手臂（吕张开手臂）。

声音师　（代郭）那个幽暗的人形呢？

吕蒂蒂　干吗不坐好一点。心情不好。（垂下双臂，坐下）

郭　嘏　（独。与吕蒂蒂上一句同时说）是我的身体吗？

声音师　（代郭）身不由已。

郭　嘏　（独）是她还是我？

声音师　（代郭）这个成语如何用？

郭　嘏　（独）那么脑袋呢？那么脑袋呢？

声音师　（代郭）失去了身体无家可归的头颅。一个脑袋在空中飞。南方有落头虫。以耳为翼。

郭　嘏　（独）她能看见吗？

声音师　（代）我是你丈夫的头。

康赫：现在让我们初步地配合一下。（对徐坦）我和你的声音是有一些不一样的对吗，还有就是，我在尽量的接你，有没有可能下一段的时候我们接的紧一点，只是在速度上，你还可以按照你的方式，因为虽然我们是两个人，但这是一个人在说，我们只是把它处理成两个人。我们再来试一下，因为空间不是很大，我们用喇叭来看一下能够，如果你愿意并且能够把声音往后压一点， 让他能够有更多的脑子里的色彩，如果你不愿意也可以按原来的方式，但总之我们尽可能压紧一点。 （康赫和徐坦再一次合作，文本和角色与上一遍相同。）

康赫：我们现在要再进行一次尝试，这次我会在话筒前面加一个麦克风，徐坦可以拿着话筒，这样他的声音就可以从这里出来。当然还有话筒的声音从那里出来；这样让徐坦能够有另外一种发音方式。现在我们要把这两个话筒固定在一起。 （康赫和徐坦的合作，文本和角色均与上一遍相同。）

徐坦：我刚才把全部注意力都放在念书上了，因为平时的习惯是念书不念出声。

康赫：那我们要不要来试一下不念出声的效果？这也完全没有问题。

在座的有没有问题需要问我和徐坦？

观众一：我想请问康赫，你作为剧本的作者，这次也参与了剧本的阅读。在这里你有没有某种预先的判断，比如希望对白里的两个声音最后是哪个占主导？因为我听到徐坦的声音比较凝重，你的声音则有点急，感觉像是你的声音在跟着徐坦的声音，在不停地征求他的意见，希望得到肯定的回应。我从声音现场的效果来感觉，最后似乎还是徐坦的那一部分在这个人物的两面性中占了上风。

康赫：如果从这里面能让你感觉到徐坦的那一面占了上风，而把我这一面忽略的话，这正是我需要的。不管我们的节奏是由哪一方引导的，如果你能感到其中有一方的声音是着急的，那么不管这是不是我们的有意为之，至少这个效果是我们所想要的。这个角色脑子里的想法是分为两方，如果实际的处理结果是有一方着急而另一方不着急，这也是我很愿意接受的一种情况。

另外，我们在用声音扩大器之前和之后，给你的感觉有什么区别吗？

观众一：区别很大。没有用扩音器之前，两个声音之间的差别没有那么明显。

康赫：是的。我们要讨论的声音态度就是这样，因为大量的内心独白照理应该是不出声的，当你没有任何辅助，必须直接念出来的时候，由于要把音量扩大，发音部位会往前靠，所以会直接参与到外部空间里面的音效，这个时候内心的感觉就会不那么明显，所以就很接近于一种阅读。 但当你用一个基本的扩音设备，让你自然的声音能够在空间里面波及开来的时候，你就可以把声音收回去，能象征性的让人感觉到这是一个内心的声音，而这个声音可能会非常的小。在剧场里面如果我们不用麦克风的话，这些声音就必须有穿透力，结果就是听起来一点也不像我的声音。

胡昉：我有一个问题：内心的声音，当它外化出来，无论是以朗读的形式还是以写作的形式，或是以某种视觉的形式，很可能最终这个声音往往要和音量大小等指标发生关系。但如果我们另外去看这个内部声音外化的过程，在你和徐坦多次尝试各种方式的时候，对你而言有没有一种方式是最为逼近、最准确的？是和你文字里面描述的那种内心的表达最为贴切的？

康赫：我想因为你是小说家所以会问到类似的问题吧。事实上，我在写小说的时候所处理的声音是两重甚至三重的声音。怎么样的两重声音？郭嘏的旁边坐着他的妻子，两个人有长时间的独白，表面上他们是对话，但其实没有任何对话关系。因为这是两个人的内心的声音，但里面还夹杂着实际发生的对话，他会和他的妻子偶尔说句话，这有时也会出现。另外，在内心独白和实际发生的对话以外，还有一种可能，是郭嘏的喃喃自语。这些是小说能够处理到的极限。从实际来说，这里面的声音是两层，因为可以把郭嘏和他妻子的归为同一层。但其实，实际对话、内心独白、喃喃自语，这是三个层次的东西。

在小说里我发现这就是极限，但在剧场里面，我发现一个人长时间的独白会产生一个很大的问题：这里面的层次在剧场中、在表演空间中还是显得不够。所以，我在剧场里面寻找一些在写小说的时候想不到的东西，看看在郭嘏的完全的内心独白中有哪些是可以剔出来，让另外的声音来替代的。仍然是代表他自己发声，但是是另外一种声音，也可能是着急的，也可能是更加沉思或者更加内心的。这时可能徐坦缓慢一点，或者我着急一点，问题都不大，因为它会出现自己该有的效果。把一个人的独白再劈成两半，用另外的声音分别替代，这些都是在戏剧的空间里才会考虑到的事情，在写作中是不会考虑到的。

徐坦：那么我在念的这个声音，它在声音师的语境里是没有声音的？

康赫：对

徐坦：这个就是内心独白。是在你说的那些声音之后被隐藏的另外一个更内心的声音。

康赫：是这样。

徐坦：在我的经验里，像我刚才读的这些话，在戏剧里当然是要把它们亮出来，但在我们的日常生活中，这些常常是我们意识到但没有说出的，潜在的一个东西。对我自己而言，在我的工作里面我会觉得这样的一个东西有时是不可说的。而现在你要把这个不可说的东西量化，要变成可说的。

康赫：变成可发声的。不管是内心说，声音说，还是文字说，我觉得都一样，

徐坦：我的意思是有时人的内心在想一个事情的时候，实际上无论意识到还是没意识到，总是有一个动机藏在后面，是一个潜在的动机。而这个动机常常是不可说的，也说不清楚。

你是要把这些也说出来？

康赫：不。我坚持一点是，我的动机是没有被说出来的。我相信关于你说的那个隐藏动机，在我这里也都是不说的。在我们刚才对话交织过程中，仅仅通过一种发声去模拟一个人内心在想什么，至于内心的动机是什么，比如我是伤感的，我是孤独的，妻子背叛了我等等，这些他（郭嘏）都一句话都不会说，但这可能是他隐藏的动机。我相信不可说的部分仍然留在不可说的地方，说的部分只是现在以声音的方式被发出来，但他其实还只是停留在脑子里的一个思维状态。我们现在做的工作不是说把不可说的说出来，而是要把不出声的东西发出声音来。仅此而已，这是我的理解。

徐坦：我的理解是，只要你发声，用了文字、语言，它就有了语义，有了语义以后，你就不能再把它称之为一个声音。只要是语音，就是含有信息的。

康赫：毫无疑问。在这一点上我们有一点分歧，可以继续讨论。但我还是想说，我仍然坚持我们现在做的工作，仍然只是在把一些声音发出来，把某种说的状态转化而已。并没有要把某些潜在的东西进行声音表达。我们做的只是把他在一个地方说的，在另外一个地方换另外一个方式说出来而已。这是戏剧空间的要求。表演者不能老是坐在那里。我只是把这个声音拿出来，而不是把支配着我本能的某种情感动机说出来。情感动机一直都没有被说出，郭嘏在这里面从来不说我老婆离开我让我感到很难受等等。他只是在想他的脑袋，在想他自己一些乱七八糟的东西，但这些里面隐含有某些动机，这些动机模糊不清，也没有被说出来。这是我比较坚持的。我相信徐坦也会有他自己的理解。

还有刚才胡昉提到的某种理想状况。我比较倾向的一个理想状态，就是我们两个人的声音能够贴合在一起，但仍然保持一部分的焦虑和另外一部分的从容。

观众二： 我感觉到这个文本很密集，有很多不同的声音同时地进出，我想问的是，你们运用了多少设备来达到这个效，比如用麦克风、音箱等。因为文本这一层对表演来说是更基本的，而我感兴趣的是如何去发展这种复杂性，并且能够同观众交流，让观众理解你思想的深度。我感觉这里面似乎有某种视觉程序的发展，像麦克风这样的设备，也是视觉化的一部分。我认为这些布置和设备和整个的表演都是有关系的，和文本的概念是平行的， 和声音也是平行的。我觉得我们讨论到现在还没有说出的一点是，对文本的实现和视觉化。

康赫：我觉得你已经意识到了这一点。这也是我在控制的，包括舞台上当一个人迈出一步，当他坐下……我在努力凸显其中的差异。

观众二：是的，我认为你已经做到了。

康赫：这不是说我做的就对，我只是没有特别地注意视觉的方面。

观众二：因为文本太稠密了。我觉得在发展心理和进行视觉化的过程中，似乎强烈地传达出了某种东西。