何多苓近照

何多苓 兔子奥菲利亚 200cmX150cm 2010

何多苓 兔子下山 200cmX150cm 2010

策展人欧阳江河在《当代性，能获得浩渺吗?》一文中提到：“当代人需要‘士’这样的范畴作为中介……成为这个世界的热烈的介入者：无论你是站在提问、回答、退思、记录、传播、围观、虚构、奉献、索取的哪一边，都可以热烈而无辜地介入真实世界。”从《春风已经苏醒》(1982年)中略感稚拙和生硬的造型手法到近年绘画中带有传统文人气质的行云流水，何多苓头脑中的诗意线索始终萦绕在他所勾画出的、日益灵动的女性形象身边，而在近期的绘画中除了更宽泛的诗意表现之外，对于传统经典绘画中唯美意境的串改和对人物飘忽表情的强化，也让更多的焦虑和荒诞感渗透到其作品之中。在我看来何多苓对于世界的介入方式是温和而非热烈的，他用清冷的色调和流淌的笔触介入到当代世界的复杂性之中，“退思”和“虚构”的紧张感源自于艺术家内心对于日渐稀薄的纯净诗意的渴望，但身处于理想自然中的主角却永远会用略带惊恐的眼神，搜索着这个在“围观”中被日益缩小的当代世界之外的单纯景观。而“士者如斯”的展览主题亦构成了艺术家本人对于当下时间一种温婉的哀叹和远观。

何多苓在自己的作品中对于现实若即若离的审视总是通过一种看似微弱的矛盾体现出来的。例如在创作于2010年的作品《兔子梦到苹果》中，被覆盖的女性面孔让习惯以表情辨识肖像绘画意义的解读方式变成了一种模糊的悬浮——窒息的兔子找到了鲜艳的水果，枝干在柔软的荒草中生长，兔子的脸消失在苍白的隐喻之中，只有赤裸的身体在直面着各怀心思的凝视;当沉浸于水中的诗意惊醒了虚设的梦园，惊慌的兔子宛若站在了城市突兀的十字路口上，被人围观又迅速被人遗忘——唯美的画面在关于伤害的联想中摩擦出了隐含的矛盾，并反射着画者本人对于时代的思考。在很久之前砸中牛顿头顶的那颗苹果曾敲开了“万有引力”的大门，而现在在网络上搜索“万有引力”时出现的第一个词条却是一部关于都市爱情的电影片名，时代的发展让“娱乐至死”的精神成为当代文化中不可或缺的一部分，但它并不是一种病症。只是在娱乐的通天帝国之外始终需要诗人的眼睛来感受隐藏在绚烂或浮华生活中的朴素诗意，并在踽踽独行的平行线上用文字或图像将这种诗意保留在关于文化的持久记忆之中，或许这对于每个时代来说都是一样的。

人兽同体的兔女郎在自然中畅快的奔跑，却又始终惴惴不安于可能来自画面之外的伤害，当一个鲜艳的苹果砸入到何多苓所创造的野园梦境中时，诗意已然破碎，而闪亮的散碎与含蓄的荒诞或许才是这个时代最深沉的诗意吧?

何多苓 兔子夏洛特 150cmX300cm 2011

《东方艺术·大家》：本次展览的主题叫做《士者如斯》，您的作品中始终贯穿着一种文人的气息，您认为您作品中的视觉呈现与中国传统“士”的精神取向有哪些互通的地方呢?

何多苓：“士”在中国是一个广泛的概念，通过与策展人的讨论我们将“士”理解成统括知识分子或文人气质的一个概念，并将其作为本次展览的命题。在我的绘画中有确实中国文人画的气质在里边，我对它的理解就是有“天人合一”、“知行合一”的境界蕴含其中，它并不是直接去表现社会现实，而是通过对自然景观或生物的寄情来抒发文人内心的想法，我觉得在这点上我的绘画和传统的文人画是有互通之处的。

《东方艺术·大家》：您的作品的主题多以女性为主，从先前以小翟为原形的一系列创作，到现在的《野园》等作品，您认为是女性的什么特质在吸引您一直以此作为主题来进行创作的呢?

何多苓：女性形象在绘画中是一个很传统的题材，我认为这种题材在美术史中的确立其实理由很简单，就是因为绘画的创作者和观看者大部分都是男性，这也是以男性为主导的社会的一种审美需要。

对我来说女性的特质包括很多方面，她们在性格和形体上的复杂性、敏感性等在很多时候都呈现出一种理想化的状态。而我通过多年的绘画实践对女性题材的处理也比较得心应手了，并能用自己的绘画方法捕捉到这种独特的气质和美感。而就我的绘画题材来说女性的形象作为理想化的符号是一种最佳的表现方式，她们可以完全地贴合进我的绘画气质当中去，我以后还是会以女性作为主体一直创作下去的。

兔子梦见苹果  120x150cm

《东方艺术·大家》：在您的作品中总弥漫着一种无法言明的感伤和不确定情绪，而这两种情绪在您近期的作品中表现的更加诗意，您是如何在这种延续的情绪中找到变化的呢?

何多苓：我想“诗意化”的情绪在我早期和近期的作品中都是存在的，但这种诗意在具体的表现上有很大的差别。上世纪80年代时我们还年轻，当时的社会也处在激烈变革的年轻状态之中，英雄主义、奋发向上和强烈的追求感是那个时代的共同特征，很多新鲜东西的涌入都对我的绘画产生了深刻的影响。我当时画面上所体现出的诗意大部分来自于西方超现实主义诗歌和中国第三代诗人的一些诗歌意象对我的影响，而画面上的图像符号则来自于我当时下乡写生的地方——彝族自治州，诗歌意象的影响和对我图像的美学追求相互结合就构成了我早期作品中的诗意表现，那时候的诗意也带有强烈的超现实主义色彩。而2000年之后的作品中的诗意表现跟早期的作品不太一样了，它距离某一首诗的具体意象更加遥远了，但却融入到更大的诗歌背景之中，例如说我对中国古典诗歌的理解等，都使作品的表意范畴变得更加宽泛。而社会环境的改变和生态环境等新问题的出现也对我绘画产生了影响，当代社会的符号在我的绘画中也出现的更多了，这也让我作品中的诗意带有了一些焦虑感和紧张感，这也是我对当下时代环境的一种回应。

《东方艺术·大家》：冷色调、稀薄的颜料和更加蒙胧的背景等，让您的油画作品表现出很强的中国式的绘画意境，您怎样看待自己的绘画与中国传统绘画之间的关系呢?

何多苓：在上世纪80年代的时候我是完全不喜欢中国画的，所以那个时期的作品风格很硬朗。虽然在精神意趣上和现在的绘画有相似之处，但对构图、光线等的运用还是纯西画的。而现在的作品确实受到了中国绘画的很多影响，包括画面上的朦胧感、稀薄的颜料、有时甚至采用类似泼墨的方式来进行绘画等，但有趣的是我从来没有画过国画，也不打算尝试。油画材料的特性与中国画材的差异让我能更深入地思考西画与中国传统文化精神之间的关系，而不是用简单的模仿来完成形式上的相似性。我在用油画的媒介来寻找一种与传统的人文气质互通的精神信息，并尝试着用中国的文化基因来改造西画的传统表现。

野园 200x150  2010

《东方艺术·大家》：我感觉在您的作品中 ，总有一些人工痕迹与自然状态的潜在冲突，如在《兔子夏洛特》等作品中，被放置在自然环境中的船、浴缸等，对此您怎么看?

何多苓：《兔子夏洛特》等作品的母题来自于中世纪的传说和拉斐尔前派的一些经典的绘画作品，而我将浴缸等这些现代的、物质性的东西放在自然环境中显得很突兀，造成一种荒诞和恶搞的感觉，这也是对传统的抒情题材的一种破坏，通过这种破坏我将自己对于当代问题的思考融入其中，在当下的环境中已经失去了古典时期那种和谐的抒情氛围了，同时在当代的抒情语境中也必然会带有由过度的文明所导致的破坏性因素，而我想画面中人工与自然的对立会产生一种力量，这种力量就是我们当代的抒情语言。

《东方艺术·大家》：《兔子》系列中的女性形象都带着一对黑色兔耳朵，我感觉它们带给作品一种很荒诞和迷惘的氛围，对此您是怎样考虑的呢?

何多苓：加入兔子耳朵之后，女性的形象就不是单纯停留在人的范围之内，而变成了一种半人半兽的隐喻，再将她们放入到自然的背景之中则更增强了作品中的荒诞感。兔子本身是一种很敏感和脆弱的动物，正好与我们当代脆弱的生态环境形成一种更紧密的呼应，再加上女性本身的惊恐表情则共同强化出了作品中矛盾的能量。而人性和兽性的混合也让作品中的女性形象和很多久远的传说发生了隐秘的联系，使画面的表现力加强，含义也更加丰富。

《东方艺术·大家》：在《兔子下山》等作品中，背景的处理很像电影中追拍时快速掠过的镜头，您之前的很多作品也都具有很强的镜头感，您怎样理解绘画与摄影和电影之间的关系呢?它们对您的创作有影响吗?

何多苓：绘画、摄影和电影都是一种图像的呈现方式，照片是瞬间的，电影是流动的，绘画是凝固的，但绘画中所凝固的瞬间比摄影的要长，比电影的要短。电影和摄影都对我的绘画产生过影响，我早先的作品中很喜欢运用广角镜头的效果，因为它表现出的独特空间感能够为画面带来很强烈的超现实主义感觉。而在近期的这些作品中我也借鉴了电影和运动摄影的一些手法，用来强化画面动感，同时背景呈现出的虚化效果也给作品带来了一种仓皇的感觉。在我早期的一些作品中，对构图和形象等的处理也受到了当时一些电影画面的影响，如陈凯歌的《黄土地》等。