《扎赉诺尔》拍摄现场
【编者按】近十年来，影像生产在中国的发展已从独立DV作品最初出现的社会学关注重心渐渐铺散开来，作为一种艺术表达方式的影像语言逐渐在更年轻的一批电影人手中呈现出更加多样的形态。影像语言上的探索与社会学语境之间越来越复杂的交融状态，也正是我们现在试图通过探访一系列当代影像创作者来展现的，希冀以此为日后更加庞大的系统梳理做一些最基础的工作。这些影像创作者大多年轻，却已有了多年的影像工作经验，无论是传统意义上的电影人，还是游走于电影与当代艺术语境中的创作者，在他们中间严格计较电影（纪录、剧情）与实验影像、乃至录像作品的区分已不在我们的主要工作范畴内。
自即日起，我们将每周以推介+访谈的形式奉上“田野考察”的初步成果，试为一个更广阔范围内的研究与推广尽微薄之力。这些电影作者的择取不分先后，无有轻重，之所以以赵晔作为开篇，除了偶得之因，也是出于对他所表现出来的某种代表性的关注。
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赵晔在当下的中国独立电影界大约算不上个异数。生于1979年的他从小习艺，后就读于北京电影学院动画专业，并在学校期间开始拿起摄影机。他后来的锋芒毕露也并非出于其作品表现出何种社会批判性或是时代感，在叙事上也不走边缘题材或是情节跌宕的戏剧化之路，甚至于从他那广获好评的长片处女作《马乌甲》到最近的《扎赉诺尔》，这种多少是自觉性的去戏剧化处理愈发明显，着力于构筑于细节上的人之情感。
出于对《扎赉诺尔》的某种肯定，2009年上海电影节为赵晔颁发了亚洲新人奖之最佳导演奖，这也从另一角度显现出他的电影创作跨越了体制内外有别的纷争，让另一个存在于创作者与制片现实之间的磨合问题浮出水面。在独立电影制作已上了一个新台阶的今天，赵晔并非唯一引人思考此问题的电影人，而这也远非是中国电影制作者们做独有的问题。
若说《马乌甲》为赵晔的影像风格定下了基调，脱胎于其学生时代的几部作品也同样可圈可点。2004年的《采薇》在鲁迅同名小说的人物刻画基础上走得更远，将叔齐与伯夷以更加颠覆且荒诞的形象表现出来。在这部难得的木刻动画短片中，为果腹而“扯薇”的单调动作几乎成了二人唯一的行动，各种动物形象反而以对照的形式增添了人物状态之荒谬。材料上的实验性（木刻的生动纹理）从内部挑战了动画影像传统，在一片叫好声中赵晔却不再继续自己的动画制作，转向身边的现实，没有丢弃的倒是那种经由视觉形象来表现各种复杂关系结构的方式，他之后所有的作品，都或多或少地发扬了这一特征。
成长于广东的赵晔，对潮热南方所特有的人文环境有着高度的敏感。毕业当年（2004年）同时完成的另一部短片、30分钟的《保温瓶》便首次将注意力放在了这种特殊氛围中，两条时间线索的交叉，恋人之间微妙的相互关系，以及从日常细节中渗透出来的片断式叙事，若说此时尚且其义自现，这些线索便在接下来的《马乌甲》中织就了一张网。《马乌甲》改编自王松的文学作品《血凝》，却在几处关键点做了修改，多少使得《马乌甲》更具有了一种超脱于现实逻辑的气质。
母亲让阿甲为患病的弟弟阿丁长期输血，为了给阿甲以健康的体魄而坚持让他喝那对于这个家庭而言价格不菲的牛奶。赵晔花了相当的笔墨来表现他们这种已持续多年的生活常态，摄影机以淡淡的平静勾描着兄弟之间特殊的感情，隐晦地掩护了其下的暗流涌动，几乎是小心翼翼地呵护着这个家庭中脆弱压抑的关系，接下来的几个情节转折也以克制的画面来兑现：兄弟俩孩子气的打闹，弟弟阿丁在铁轨边玩耍出了事故截去手指，之后又需要换肾，直至最终弑母的发生。画面表达具有超乎一般的平静，以画面空间布局来表达同一场景中、或是更大范围内的人物关系的手法也如火纯青（无论是否出于自觉），静物道具乃至各种小动物的加入，都成为这种视觉感性认识累加的重要元素。同时，时间顺序上的混乱、有限的对白与方言的使用，也多少带来一种真切与疏离并存之感（至少对非本地观众而言）。在这样的整体努力下，阿甲弑母这一行为虽然具有逻辑上的突然性，也多少被消融了一些。阿甲以某种“我”的第一人称角色出现，影片视角大多围绕着这个青春期男孩展开，这多少也与赵晔对这个人物的认同有关。
这不是一部给观众以直接打击的影片，它的力量蕴藏在那些描绘被压抑的青春的残酷碎片中，模糊的残酷与我们时常在独立电影（尤其是独立纪录片）中所看到的社会体制压抑形成了鲜明对比，家庭这一社会基本单位的瓦解让影片带上格外的涵义，而似乎导演也并无意将之上升到社会层面，甚至连时代感都相当模糊。
这种去意识形态的态度在《扎赉诺尔》中得到了另一个层面上的扩大。《马乌甲》中的南方小镇，《扎赉诺尔》中的北方矿区，尽管这些地域背景是极其重要的视觉元素，但似乎其中人与人的关系却是超离在外的，分别将人名与地名作为影片标题，是否都出于某种下意识的“架空”叙事？
扎赉诺尔位于呼伦贝尔大草原西部，这一重工业矿区的政治经济背景很容易让人将影片联想至一个集体现实层面，然而赵晔在影片中却鲜有给出这样的机会。当初引发他创作此剧本的，仅仅是那一句“送君千里，终有一别”，哪怕是细腻的矿工生活描写——蒸汽机车，车间，澡堂，文娱活动——，所服务的对象都仅仅是那对师徒之间伤离别的情感，所有视觉背景细节，最终都还是回到人身上来。而这种伤离别的情感，竟也是被压抑着的，与《马乌甲》的家庭伦理逻辑不同的是，这种压抑多少更像是来自一个已被模式化的现实、一种新旧交替的日常逻辑。情同父子的师徒之间的离别，最终也带有某种家庭结构分崩离析的意味。
赵晔在表现人物之间的互动细节上更加不遗余力，层层或并列或递进的铺垫几乎就是整个故事，通过画面与音乐营造的抒情甚至延展至叙事之外，鲜有瑕疵的优美摄影几近喧宾夺主，增强了场景的片断感。许多人都会惊异于赵晔何以对满目疮痍的工业生产大环境无动于衷，对其中可折映出来大做文章的劳工现实轻描淡写，除了影片最后那个渐行渐远的全景长镜头，我们似乎不太感受得到他对当地整个工人群体的关注。而这又回到了《马乌甲》所引发的类似疑问。
实际上，赵晔根本是无意在那些可升华至某种象征层面的东西上做文章，他所关注的现实与年长一些的电影创作者们显然有所不同，这倒并不意味着他的影片就比那些将重点置于社会话题的作品更轻松，在他那儿，时代性所生发出来的问题，确是要比人性本身所引发出来的思考少得多。或许这也正是赵晔这一代独立电影人的难得之处。
