谢时臣弟子姓名可考者有数人，李日华《味水轩日记》卷六“四月朔日”条记谢时臣作品，款题：“吴中梅雨开霁，樗仙子偕门生孙朝肃、蔡维清、予侄滨操舟历胜，直抵灵岩山之麓，沿太湖探吴王西施旧迹……” 因此知谢时臣弟子有孙朝肃、蔡维清和其侄谢滨。陈智超《明代徽州方氏亲友手札七百通考释》(安徽大学出版社，2001年)记“木册〇二〇”件吴良琦信中提及“初夏吴门庄生(乃樗仙高弟)馆敝里中，仆延请尊号笔意，似得景状”。这个“庄生”应该也是谢时臣的弟子，在徽州溪南驻馆卖画。据上文提到的谢时臣手札考查，该“庄生”其名应为庄俨：

别来竟为省中旧雅留住，寓楮堂大东门北沈宅。感激我公之情，难以笔答，可尽述……更承垂念愚徒庄俨，此子有范敞之室，即有婚姻之举，我公垂念，感当如何！此子聪明端雅，他日正可为门下小桃李，报谢不尽也。

庄生既深入徽州卖画，且颇受称赏，说明嘉靖末徽州地区南宋、浙派的风格依然有着一定的接受市场。因此知其时徽州鉴赏风尚虽已有明显转移，然并非纯为文人画的一统天下，故浙派、吴派的混合风格在有些地区仍有一定的受众。

谢时臣长期生活在苏州，与吴门派文徵明以下的许多画家和文人都有交往，并获得了他们的一致认可。

《朱卧庵藏书画目》著录《谢樗仙西江图》，后有文森、吴大渊、文徵明、唐寅、朱元吉等五人题诗， 可见吴派画家和文人对谢时臣的认可。

吴门画家对谢时臣的推许，是认为他风格接近于沈周。如谢时臣仿沈周山水长卷，后有文彭、文嘉题诗和跋，均及于此点：

郭外青青堆乱山，眼中不复见荆关。石翁仙去樗仙老，我欲神游楮墨间。

每见石翁长卷，爱其墨汁淋漓，云气蓊郁，既脱去画家畦径，无一点尘俗。此卷已造石翁堂奥，若非自题，几于不辨，信樗仙之能事也。文彭题。

樗仙笔法老逾工，写得江山似石翁。一卷烟云足舒展，萧闲如到水晶宫。

思忠此画，不特追踪白石，真得董巨遗法者。茂苑文嘉观之，因题短句其上。辛亥正月二十五日。

苏州文人许初的题跋也说他善学沈周：

画家以生纸落墨，难于绢素，非用笔有圆神之妙，则涩滞而乏天趣矣。我朝画山水得士气者，前辈首称石田先生，其水墨溶溢，真入神妙。先生以正德己巳化去，余髫年犹及见之。善学先生者，今复得老友谢樗仙氏，良可重也。己酉春日，许初题。(李日华《味水轩日记》卷七)

此外，有同样认识的还有稍晚的一些书画鉴藏家，比如李日华、汪珂玉、顾复等人。

李日华本极为推崇沈周，《六砚斋笔记》中有言：“石田化后真诀断，只堪涂抹供娱嬉。”观谢时臣山水画后感慨道：“樗老声价远在相城下，观此有骎骎欲度意。”(《味水轩日记》卷三)是说谢时臣虽声价不及沈周，实际艺术水平却未必在沈周之下。

明末清初书画商人顾复曾见相传为沈周作品的壁画，实为谢时臣作品：

樗仙画韵度不高，然其大幅手笔，石田后一人也。苏州察院公署堂壁画天下四大景，相传为石田作。谛视之知为樗仙也，雄伟不让石田，毁于兵燹，惜哉！(《平生壮观》)

当然，也有人对谢时臣的画，一开始就评价不高。如松江人何良俊《四友斋画论》云：

苏州又有谢时臣号樗仙，亦善画，颇有胆气，能作大幅。然笔墨皆浊，俗品也。杭州三司请去作画，酬以重价，此亦逐臭之夫耳。

何良俊很看重文人业余性质的绘画，欣赏画“盖惟取其韵耳”。因此他对行家和利家的界限分得很清，最推崇文徵明，说他是利而兼行。而对戴进则评价不高，说他“终是行尔，此则限于人品”。谢时臣身为职业画家，学习过南宋李唐、马、夏等院体画家的画法，风格颇近戴进，自然难逃宗派论者何良俊的法眼。

推崇宋画的王世贞对谢时臣的评价是：“颇能画屏障大幅，有气概而不无丝理之病。此亦外兼戴(进)、吴二家派者也。”(《艺苑卮言》附录四)王世贞也发现谢时臣绘画风格取法较广，浙、吴两派都包括。

姜绍书《无声诗史》说谢时臣的画“气势有余，韶秀不足。” 顾复说他的画“韵度不高。”着眼点基本都在他的用墨问题上。苏州也有一些人对其用墨提出异议，因为吴门画派自文徵明后，绘画以清雅的淡墨为主。关于用墨问题，绍兴画家徐渭就挺身而出，为谢时臣大抱不平：

吴中画多惜墨，谢老用墨颇侈，其乡讶之，观场而矮者相附和，十几八九。不知画病不病，不在墨重与轻，在生动与不生动耳。飞燕、玉环纤秾悬绝，使两主易地，绝不相入，令妙于鉴者从旁睨之，皆不妨于倾国。古人论书已如此矣，矧画乎？谢老尝至越，最后至杭，遗予素可四五，并爽甚，一去而绝笔矣。今复见此，能无慨然！(《徐文长文集》卷二十一)

徐渭与晚年谢时臣相识于杭州，谢并赠画多张，回苏州后很快去世。徐渭在为友人题谢时臣绘陶渊明卷时特意指出，用墨只是技巧，重要的是绘画的最终艺术效果如何。对绘画的用墨问题，提出了精辟的见解。

吴门画派开派大师沈周是半“浙派”半“吴派”式艺术风格，谢时臣私淑沈周多年，因此他既有大笔挥洒近“浙派”一路的风格，也有水墨清润类“吴派”的风格。事实上，谢时臣的艺术成就在当时独树一帜，自非“吴派”或“浙派”的风格所能束缚。

以往美术史对谢时臣的定位，多说他风格在“吴派”和“浙派”之间。从明代绘画史上看，介于职业画家和文人画家之间的画家还有一些，如与谢时臣同时的仇英、晚明的蓝瑛等。这一现象表明，文人画家和职业画家本就互有交往，在文人画派逐渐占据画坛主流时，职业画家难免也受其影响，有时并主动向其靠拢，造成文人画家和职业画家的合流趋势。这也使得艺术史写作对艺术流派的性质和画家个人身份的界定显得左右为难。

说到底，谢时臣身后声名的寂寥，除其弟子水平平庸，难有大作为，是以后继乏人，无人追捧之外，最主要的原因在于，晚明以后文人画、“南北宗”理论兴起，艺术批评风尚客观上发生了转移，由于谢时臣风格兼有浙、吴两派之风，他的风格无法被归入明代的浙派、吴派两大风格系统之内，无法附之以传，于是他也只能被晚明以降的艺术史写作有意无意地忽略和遗忘。