阿丽娜·绍波兹妮科芙《唇肌的断片(Fragments of lip muscle)》
阿丽娜·绍波兹妮科芙(Alina Szapocznikow)的作品具有挑衅、顽执和无畏的品质，然而，这位艺术家在本国波兰之外却几乎仍不为人知，当然也未得到承认。如今，据这位现已辞世的艺术家创作出她最后一件作品已有40年之久，在布鲁塞尔韦尔斯艺术空间(Wiels)刚开幕不久的展览“未完成的雕塑1955-1972(Sculpture Undone 1955-1972)”成为她在国外的首个大型展览，将持续至明年1月8日，随后将前往美国巡展。展览带给我们以全新的视角观看这位艺术家毕生作品的机会，她的作品涉及女性主义、战时创伤和个人疾病，而最重要的，则是蕴含其中的实验愿望和先驱精神。
绍波兹妮科芙的作品“充满危险，独立于任何展示它们的美术馆之外。她创作的作品涉及从色情到恐怖……任何发生之事的大面积领域，这场展览会引起很大反响，”洛杉矶汉莫博物馆(Hammer Museum)绘画策展人爱兰格拉·皮塞蒂(Allegra Pesenti)如是说。这一展览将于2012年2月5日至5月6日在该馆巡展，而后于5月18日至8月8日巡展至俄亥俄的魏克斯纳艺术中心(Wexner Center for the Arts)，并于2013年末巡展至MoMA。
“她启动了很多‘开关’，”皮塞蒂对记者称。“我们很努力地想将它们从她的生活中分离出来，但这几乎不可能。她本人就是她的艺术，在象征和隐喻层面皆然。”
阿丽娜·绍波兹妮科芙于1926年生于一个犹太知识分子家庭。二战开始时，她只有14岁，随家人一同被发配到帕比亚尼采(Pabianice)的犹太人聚集区居住。她的母亲是位医生，全家曾在数个集中营的医务中心工作。23岁那年，阿丽娜患上肺结核，这夺去了她的生育能力。她曾在布拉格居住过一段时间，而后在巴黎的美术学院(Beaux-Arts)求学，之后回到共产主义意识形态统治中的波兰，成为一名受到官方认可的艺术家，并曾创作苏波友好纪念碑。
她“很风趣，却常常全神贯注在她的作品上，”艺术家的养子彼得亚雷·斯坦尼斯劳斯基(Piotr Stanislawski)对记者称。“她是个灵气四溢的女人，喜欢开玩笑。但要是谁惹怒了她，这人就最好离她远一点儿。我遇到过一次这样的事，在一家饭店——那个倒霉的艺术批评家简直手足无措。”
阿丽娜·绍波兹妮科芙确实走在那些批评家的前面，有些批评家曾调侃她为社会主义现实主义的宣传卖命。而韦尔斯艺术空间展览中的作品从1955年选起，当时斯大林主义的终结使艺术家们有了更多表达的自由。绍波兹妮科芙开始尝试含义丰富的变形和“失败的雕塑”风格，这种风格经过多年，变得愈发个人化。她勇于使用新的材料，如聚酯树脂和聚氨酯，在20世纪60、70年代，这些材料还只限于在建筑和工业生产中使用。她不喜欢使用模型，而愿意使用真人的身体(常常是她自己的)翻模，以此与经典或学院雕塑划清界限，“朝向熵，甚至无常，”华沙现代艺术博物馆的乔安娜·麦蔻斯卡(Joanna Mytkowska)如是说，她与艾琳娜·菲利波维奇(Elena Filipovic)同为这一展览的联合策展人。
绍波兹妮科芙成为波兰首屈一指的艺术家，代表该国参加1962年威尼斯双年展。而1963年后，该国的政治景况趋于保守，绍波兹妮科芙移居巴黎，以那些尚未实施创作的草图重新开始其艺术生涯。自20世纪60年代中期起，她最具代表性的作品应运而生：灯具、大胆地涉及性爱与超现实主义的雕塑作品，饰有明亮的树脂嘴唇，浅灰色石膏和金属上鲜活的花朵，时或包裹在塑料膜中。她的作品处在超现实主义的边缘，有着新写实主义的外表和淡淡的早期波普气息——这正是策展人们渴望能够呈现的，其重要性甚至超过了艺术家的生平。“我们希望能为新的阐释留出空间，并使她的作品能被放置到世界艺术史的情境中，直到现在还未见到这样的视角，”麦蔻斯卡如是说。
巴黎同样为绍波兹妮科芙带来强烈的女性主义话语，关于生育力、母性和女权。绍波兹妮科芙在波兰并未遭遇多么严重的性别歧视，而在法国，她却是“移民、波兰、犹太、女性艺术家，”麦蔻斯卡称，并指出“这些已足够阻碍她迅速成名了。”
在生命的最后岁月，绍波兹妮科芙梦想着能够移居纽约。她47岁那年因乳腺癌辞世。她最后的一批作品中，有一件用其子彼得亚雷全身裸体翻模而成，身旁是这件雕塑作品的另外版本，其中彼得亚雷的身体仿佛已枯萎凋残。“它带来一种奇怪的感受，看到你自己破碎、变形，如今仍令我感到不寒而栗，”这便是雕塑中的主人公彼得亚雷·斯坦尼斯劳斯基的感受。
这件“彼得亚雷”属于绍波兹妮科芙最后的作品系列“标本集(Herbier)”，其中被压平的雕塑仿佛从雕像身上生剥下来的皮肉。当属展览中最令人不安的作品之列。这种可怕的、被“碾平”的人形在1969年后发展得更加炉火纯青，正是在那一年，她被诊断出患了癌症。她作品材质的不稳定性(以及它们如何承受和作用)都归于她自身。集中营中的遭遇只是偶尔地出现在绍波兹妮科芙的作品中，其中“纪念(souvenirs)”系列直接整合了战时的照片和报纸中的故事，相比之下，她的疾病却显得无处不在，直到1970年她的病症有所缓解，她停止创作“肿瘤(Tumors)”——对她面孔的微缩模型进行拉伸和扭曲。
然而，她常以一种戏谑幽默的方式处理苦难：有亮闪闪的粉红乳头的乳房被名为“甜点(Desserts)”，置于果盘之中，还有那些以衣物、鞋子和报纸创作的器官般的作品。浑圆的陶制面孔成为柔嫩的花盆。艺术家克里斯蒂安·波尔坦斯基(Christian Boltanski)和模特崔姬(Twiggy)的照片在聚酯树脂中含苞未放。她的许多作品完全不见双眼，作为她个人符号的半透明嘴唇便显得更加香艳和肉感。
在韦尔斯艺术空间展出的120件雕塑和速写作品中，上述那些无疑是最动人、最成熟的——特别是当与扭曲的经典雕塑联姻时，如非凡的《花束II(Bouquet II)》。她早期的、更加传统的雕塑作品(甚至她突然使用现成品创作的作品)都相形失色。
两位策展人利用了波兰近期对绍波兹妮科芙毕生作品进行研究提供的宝贵资源，却仍无法解释为何这位艺术家在如此漫长的时间后才获得国际上的注意。1998年克拉科夫国家博物馆的一场大型回顾展激起了一些波澜。而只是在2009年华沙新建成的现代艺术博物馆举办的展览“尴尬物体(Awkward Objects)”后，绍波兹妮科芙才被与她的同代女性艺术家如露易丝·布尔茹瓦(Louise Bourgeois)、伊娃·海斯(Eva Hesse)和宝琳·波蒂(Pauline Botty)等并提，国外的学者也开始考虑这位波兰雕塑家。“我们找到谈论她的语言，用一种局外人亦能理解的话语，”麦蔻斯卡如是说。
“物各有时，”彼得亚雷·斯坦尼斯劳斯基无奈地说。“很遗憾这未能发生在她有生之年。而是现在——就是这样。”
