2、在中国的背景中，现代性和前卫的概念是整一性的：完全不同于西方的现代人的观念，新的民族国家成为中国现代性和前卫的核心内容。

英文的“avant-garde”在中国文学中常被译作“先锋”或者在视觉艺术中译作“前卫”。具有军队统帅和先锋官意味的“先锋”一词，长期以来都存在于中国古代典籍当中。比如，《三国演义》中脍炙人口的“蜀中无大将，廖化做先锋“。但直到20世纪30年代，“先锋”这个词才出现在中国的文化领域中。那时，一些受马克思影响的作家开始引用转译自俄语的“先锋”来指代中国当时具有革命性的无产阶级文学。30年代上海左联的激进刊物之一就命名为《先锋》。在30年代以至于后来的80年代，许多“先锋”的同义语词常常被广泛运用，比如“现代”、“新潮”、“新”、“革命”等，用以指代前卫文学和艺术。虽然“先锋”一词直到1932年才出现在文艺领域，但并不等于在此之前中国的文学和艺术就没有先锋的观念和实践。

与西方的情形一样，是现代意识促使前卫主义文化艺术出现。然而与上述的西方现代性的理性主义、历史逻辑的延续性和现代性的西方中心主义不同，在中国的现代历史的初始阶段，现代化的工程就不是分裂的，而是一个整体。中国人并不寻求建立在艺术、道德和科学分立之上的艺术的独立和自主，而是将各领域整合：艺术、宗教和科学都需要为一个最优先的前提服务，即民族自强和如何赶超西方现代文明。另一个特点是，一百多年来时时困扰着中国人的一个不可思议的逻辑是如何彻底地切断它本身的历史时间线性的逻辑性，追求彻底和过去的价值观断裂。第三个特点是，强烈的新民族国家的意识导致了一方面在思维空间上不断试图打破传统的地域疆界的园囿（反传统），而另一方面则又体现了强烈的地缘政治色彩的反殖民主义倾向。一个明显的例子是，虽然在二是世纪成为中华民族的象征，但是，每当激进的现代化思潮出现时，长城和黄河必定成为一个批判保守主义的象征靶子。比如鲁迅和80年代的《河殇》对长城的激烈批判，电影《黄土地》对黄河的哭诉与《河殇》对黄色文明的批判和对蓝色文明向往是一致的。中国的现代性与西方相比，其实是最反传统的、最暴力的和最彻底地打破历史逻辑时空的现代性。西方的“反传统”其实只不过是从文艺复兴以来的（另一种西方的权威说法是从17、18世纪的法国启蒙运动开始）艺术人文、新教伦理、和科学革命的逐步发展所造成的自恋式的形式化描述而已。而在实质上，西方的现代性其实是中世纪的基督教的宇宙中心主义的合逻辑的发展，是哥伦布发现新大陆的的合逻辑的结果。西方现代化的过程与西方中心主义和殖民主义的形成和完成的过程是一体的。但是，中国的现代性必须得在尽最大可能整合所有的文化方面和在最短的时间内形成自己的现代化社会，以摆脱在“时间差”的意识表象不断形成的被动的被殖民文化身份。这就决定了我称之为的中国现代性的“整一性”性质（Totality）、它的反历史线性时间逻辑的非理性特点以及西方中心的民族主义的三位一体的特点。或许，这不仅仅是中国的现代化的本质，同时也是许多第三世界的国家的现代性本质。

在这个整一现代性的意识的主导下，中国的早期现代艺术在三方面进行了整合。一是倡导宇宙主义的审美观，使艺术在现代社会发挥准宗教的作用。应当说，这恰恰是传统“文以载道”的现代性转化。它超越了西方的艺术独立观念。蔡元培(1868-1940)，时任中华民国教育部部长并兼北京大学校长，在五四运动之前的两年即1917年，首先提出了“艺术代宗教”说。这显然有别于马克斯?韦伯所说的艺术、道德和科学分立的西方现代理性化的特点。蔡元培倡导艺术应当同宗教和道德一样担当起社会使命。因此，他认为在中国现代化进程当中，文艺教育应当先行。显然，由于蔡在德国留学，受到了康德的宇宙审美标准的影响，但却摈弃了康德的审美独立的核心。一些受蔡元培影响的文艺流派，均认为艺术源于准宗教式的人文情感，而这情感又是基于对中国平民身处的水深火热的境况的关怀。比如，林风眠等人提出的“艺术为人生”就是一种用抽象和形而上的形式表现人文主义情怀的艺术观。林认为艺术是情感的宇宙，而艺术的作用就在于表达某种宗教的情感。这种人文主义思想在以徐悲鸿和蒋兆和为代表的学院派现实主义绘画中也得到了充分的体现，尽管在形式上与前者有很大的区别。甚至那些投身到极端的“形式主义”创作中的人，过多或少地对人的生存环境给予了关注，比如，庞薰琴(1906-1985)、倪贻德(1902-1969)和一些在1930年创办的决澜社的艺术家的作品。

二是将传统的儒家“经世致用”转化为现代的“实用主义”。因而“拿来主义”即可上升为文化策略的层面，成为西学为用的代名词。实用主义观念深深植根于中国20世纪的各类革命运动，前卫革命也不例外。在20世纪的第2个十年间，涌入中国的西方思想洪流中，实用主义和达尔文的进化论是影响最为深广的哲学理论。胡适，1907年至1912年间他在杜克大学学习，深受美国实用主义思想影响，并将其介绍到中国来。胡适曾经注解过实用主义说：“真理不是别的，就是用来提改善人类生存环境的手段。人类需要的真正知识不是所谓的形而上学哲学和逻辑的绝对实质（如西方传统那样），而是具体的空间，特定的时间和我的选择。”。

第三是将传统士大夫的“天下兴亡，匹夫有责”的坐而论道转化为知识分子直接参与大众文化。虽然在新文化运动中，“艺术革命”是由少数精英喊出的口号，它最终还是将中国传统自娱的文人艺术引导向艺术化大众的方向。最后，由于马克思主义思想的持续有力的影响、30年代左联的积极活动以及后来1937年中日战争的爆发，“艺术的革命”彻底转化为“革命的艺术”，而“艺术化大众”也演变作“大众化的艺术”。左翼文艺运动包括木版画运动和十字街头艺术家的口号非常鲜明：艺术家是社会的勇士和先驱。左联的文艺家们有意识地称自己为前卫或者先锋。30年代著名的文艺批评家梁实秋曾(生于1902)将此类文艺创作命名为“人力车夫派”。但是，左联时期的“先锋”意识还是属于“小资产阶级”知识分子对贫民阶层的“同情”。只有当这些左翼艺术家到了延安以后，真正的转变才形成。先锋文艺由此经历了嬗变的两个阶段。首先，由精英/知识分子为主导的艺术家转向平民大众化，也就是毛泽东所说的，从原先的“小资产阶级”脱胎换骨，转变了广大的无产阶级阵营的一员。之后，先锋文艺创作由艺术家个人对救国救民的单纯热情转变为阶级斗争条件下的革命文艺工作者，从而彻底消灭了个人主义。整个转变过程中既包含有意识形态的转变，也包括身份性的转变。虽然，中国的早期前卫艺术家向社会主义革命者的转换类似于早期苏联的十月革命时期的前卫艺术以及墨索里尼政变期间的意大利未来主义。但是，30年代和40年代的中国先锋文艺的转变，却较苏联和意大利都温和及合逻辑得多。这其中的主要原因就是，中国30年代的前卫艺术家---如左翼木刻家的现代意识并不是像苏联的前卫艺术家，如塔特林、里奇斯基和波波娃等人那样要创造一个建立在现代机械和几何图形之上的乌托邦精神。并认为这种现代形式和精神也应当符合十月革命的精神。所以有人将其称为“物质乌托邦”。相反，中国的早期前卫的现代性却充满了“人文乌托邦”的因素。

我们不妨把毛泽东时代的文艺也看作为一种现代艺术类型。因为它实际上是西方马克思主义体系中的现代主义的衍变类型。在马克思主义的学说中，社会主义的无产阶级艺术当然是最先进的和最现代的，它代表了未来。它的未来主义、理想主义和乌托邦精神是与西方的传统前卫艺术是一致的。而社会主义现实主义对西方现代主义痛恨是源于它认为西方现代主义是资产阶级社会的产品，即资产阶级颓废的个人形式主义。但是，如前所述，在同样受到马克思主义影响的西方的现代性和前卫艺术理论中，这种颓废的个人主义形式主义却是被正面加以肯定的，被看作为资产阶级社会的异化物，是与中产阶级的媚俗趣味不同流合污的精英艺术。在格林伯格那里，斯大林的社会主义现实主义是与资产阶级社会的中产阶级趣味是一样的庸俗艺术。只有西方的抽象主义艺术才是真正的正统纯艺术，它探讨的是艺术回到艺术本身（点线面）的艺术进化的问题。这种形式主义理论的根本在于，艺术是形式问题，并有好坏之分，而抽象形式有其内在的法则。只有一些类似蒙德里安、毕加索这样的现代的天才大师，才能发现和表现这一法则。虽然，弗莱（Fry）和格林伯格等人从理论上建树了西方现代艺术的经典地位，但它们的正统的形式神秘主义却未必反映了西方现代艺术历史的真实。因为，艺术的实践总是与社会的政治经济和权力发生互动的。艺术的意义不能仅仅从艺术作品本身的形式甚至内容去判断，而应当从它与社会文化的上下文（context）之间的互动的角度去判断。比如，一些西方的批評家今天重新看美國抽象表現主義運動時﹐以各種證據顯示﹐這個運動曾是美國政府資助的﹐試圖以它作為美國在冷戰時期的国家文化的樣板、国际主义的艺术主潮而操作推動的所謂的純粹的抽象主義藝術運動。尽管西方马克思主义核心马克思主义艺术批评家有不同的主张，比如面对资产阶级社会的平庸的中產階級大眾趣味，如何去批判，阿德諾主張疏離和拒斥大眾社會﹐而盧卡奇則主張藝術應反映這種現實。不论怎样，社会政治和艺术似乎总是处于对立的双方。所以马克思的文艺理论仍然是建立在西方二元论的基础上的。

虽然，毛泽东时代的艺术有中国自己的图像学的、风格学和叙事性的独特特点。但是，毛泽东时代的中国艺术理论在思维方法论方面，彻底地受到了西方的二元分立的方法的影响。一些在中国传统甚至是20世纪早期还不存在的对立范畴，如唯物对唯心、主体对客体、革命对反革命等在1940年代后期以来成为中国艺术理论的主导性话语。而20世纪初的中国的整一现代性也被推向极端。在“艺术为政治服务”中，藝術變為一個附庸，一個陪葬品，藝術和藝術家作為工具置入到所謂的“整一”的社会意识形态或体制之中。这是中国二十世纪以来的“整一性”现代的危险性所在。

当文革后，中国艺术的现代性再次成为主要关注点后，对现代性的思考和讨论似乎又返回了20世纪初的内核，即对“整一性”的现代意识的追求。这在85美术运动中体现得最为明确。它的主导艺术观念试图超越毛泽东时代和文革刚刚结速时的政治艺术极端对立的模式。尽管它在行动意识上，如办展览、发宣言、自发组织群体和集会等具有很强的社会政治性。但在艺术观念上，艺术、政治、人性、道德、甚至宗教是被整一性地思考的。这在85运动中是一种主流追求。这种整一性现代工程的思考很象20世纪初的处于新文化运动中的艺术实践。所以，我在那时写的“85美术运动”一文中将它与“五四”新文化运动相联系。

在80年代，一个通常的理解是现代即是前卫，前卫即是现代。同时，还有很多类似“新潮”、“新具象”“新野性”等现代的代名词。在1980年代，“现代”是85运动的主要用语。很多自发的前卫艺术群体用“现代”一词为自己的展览和群体命名。尽管，当时后西方的后现代主义已经进入中国，并且有所讨论，特别是在建筑界。但是，“现代”一词的运用仍是主潮。比如，“厦门达达”虽然提出后现代的观念，但是他们在1985年和1986年的展览仍然用“现代”命名。相反，直至80年代末，才有年轻的艺术家和批评家开始使用“前卫”一词。但是同时，也有如福建的“厦门达达”、广州的“南方艺术沙龙”以及“湖南艺术展览协会”认为自己是“超前卫”，或者“后现代”、“当代”。艺术家和批评家开始频繁并正式启用“前卫”一词是自1989年2月的“中国现代艺术大展”（China/Avant-Garde）起。此展览的中英文的不同名称的运用上，或许说明了当时我们对“现代”和“前卫”的关系的理解。当时的这一大型展览，只出版了一本小图录。除了我写的一段关于中国“现代艺术”的一段话外，其他都是图。当时负责图录编辑的主要是周彦，侯瀚如参与了英文的翻译工作。但是，记得当时我们决定中文的展览题目叫“中国现代艺术展”，而英文名称没有按中文的直译为ChianModernArtExhibition而是按照它的真实原意翻译为China/Avant-GardeExhibition,即“中国前卫艺术展”。因为我们那时明显地感到，尽管对于中国艺术家而言“现代”和“前卫”是一回事，但是对于处在后现代主义时代的西方观众而言，如果我们使用Modern（现代）一词会使他们误解为陈旧的过时的现代主义的东西。所以我们选择了avant-garde即前卫一词作为英文的题目。但是，事实上，“前卫”和“现代”的概念在后现代主义时代的西方均已经死亡。可是，1990年代的中国前卫艺术在国际展览和介绍中，中国“前卫艺术”的名称却不胫而走，成为描述中国当代艺术的主要名词。而前卫在中国的1980年代可能意味着“新”和“激进”，但在西方却有很明显的中国“政治前卫”的意味。“前卫”在中国和西方的错位使用正说明了文化的误读（无论是有意的还是无意的）往往在造就某一它者文化身份中起到关键的作用。而这种误读又是与全球化的政治经济的环境紧密相连的。比如，如果仍然用西方传统的现代和前卫的理论去看1980年代的中国现代艺术，就象邦尼?麦克多卡McDougall看1920年代的中国现代文学那样，大概85美术运动的艺术后也不能算作真正的“前卫”或“现代”艺术。因为，（让我们重复Mcdougall的话），艺术家们“一方面为传统和社会责任的重负所束缚，一方面自己却积极投身到当下的社会实践行动中，因此无法真正放弃传统”，换句话说，他们太社会化，太泛政治化，既缺少艺术独立的观念，也没有艺术独立的实践。然而，在1980年代末和1990年代初，中国前卫艺术的“非艺术独立性”或者是它的“政治性和社会性”反而为它赢得了“前卫”的称号。因为，它的身份可以游离于传统西方的前卫理论和西方后现代主义的话语系统之间。所以当中国的当代艺术面临“国际”双重标准评判之时，它的“整一”现代性的自身内在逻辑即被彻底忽略。